HOME SOUND

Miscellaneous items

Login Form



Who's Online

We have 17 guests online
mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterToday149
mod_vvisit_counterYesterday656
mod_vvisit_counterTotal2181299

IP: 54.204.185.160

Home » STAGE TECHNIC » Pro Sound

Pro Sound

Results 1 - 31 of 31

STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Sau khi biên dịch và đăng tải toàn bộ cuốn Hệ thống âm thanh nhà thờ của tác giả Joseph De Buglio lên website, tôi đã có dịp tham quan và nghiên cứu về kỹ thuật âm thanh cho một số nhà thờ ở SG và vài tỉnh lân cận. Có lẽ bạn đã biết, hầu hết nhà thờ ở VN đều có cấu trúc xây dựng gần giống nhau. Tất cả đều hình chữ nhật, ít hay không có cột chống, có trần rất cao >8m, kích cỡ trung bình, có thể chứa từ 500 – 1000 người. Cho dù hầu hết đều không quan tâm đến phần tính âm (acoustic) khi xây dựng, nhưng nhờ có rất nhiều cửa lớn đều mở rộng khi có người, nên khả năng dội âm nằm trong phạm vi chấp nhận được (tôi đã đo RT60 khi phòng trống, thường <2 giây). Đây là những điều kiện gần đạt lý tưởng để thiết kế hệ thống âm thanh có cụm loa đơn (single cluster speaker). Tất cả chuyên gia về âm thanh đều công nhận loại hệ thống này rất tuyệt vời khi khuếch đại tiếng nói. Dưới đây là trích đoạn chương 11 cuốn Giáo trình âm thanh của Scott Hunter Stark nói về hệ thống này. Muốn hiểu rõ hơn, bạn hãy đọc thêm sách của J D Buglio đã giới thiệu bên trên. (Khi cần mức độ rõ cao, cụm loa đơn có khuynh hướng hấp dẫn nhất nếu đánh giá về cách phát âm một mình rõ ràng. Nó cung cấp những âm thanh rõ nhất cho hầu hết khán giả. Dĩ nhiên phải có hoàn cảnh cho phép thực hiện hiệu quả sự sắp xếp như vậy. Nói chung, thực chất chuyện này là để có cơ hội xử dụng hệ thống tương đối lâu dài, hay ít nhất là cơ hội để dựng lên giàn giáo tử hình (scaffold) cho vài loại khác. Đồng thời, cấu trúc vật lý của phòng phải cho phép có vị trí loa phù hợp; có thể loại bỏ sự sắp xếp như vậy ngay lập tức nếu có trần nhà thấp hay những hạn chế vật lý khác. Thiết lập hướng tỏa ra âm thanh thật rõ phải khôn khéo, nhưng vẫn phải có những xem xét quan trọng. Khi sự truyền đạt hiệu quả là mục tiêu chính trong pro sound, sẽ có cảm giác hiện thực rằng âm thanh đến từ hướng gần đúng chỗ diễn giả, có thể làm bài diễn giảng của người trình bày rõ hơn rất nhiều. Xử dụng một cụm loa đơn đặt trên đầu bục giảng nhà thờ, bục diễn thuyết có thể vay mượn mạnh mẽ hiệu ứng này. Trong cài đặt cố định, có thể treo nó lên (suspend) an toàn, hay nếu không thì nâng cụm loa ở độ cao đủ quan trọng để giảm thiểu vấn đề tiềm năng bị feedback. Từ hướng nghe được tương đối ít nhạy trong mặt phẳng dọc (chương 3), sự khác biệt theo chiều dọc tương đối rất nhỏ. Kết quả, khi kết hợp với hình ảnh thị giác của diễn giả, ảo tưởng thường nhìn nhận, âm thanh nghe thấy phát ra từ diễn giả, hơn từ vị trí thật tế của cụm loa này. Nhưng, cụm loa như vậy phải có khả năng đem âm thanh tới cho phần lớn khán giả, hay nó sẽ tự gây trắc trở để phải lo lắng về hướng phát rõ của âm thanh ban đầu, từ quan điểm của khán giả. Nếu túi tiền cho phép, cũng có thể triển khai một hệ thống phân phối delay theo cách sao cho bảo tồn được hình ảnh âm thanh bắt nguồn từ vị trí của diễn giả. Có lẽ, lý lẽ biện minh quan trọng nhất cho việc dùng cụm (cluster) loa đơn có liên quan tới sự triệt tiêu giao thoa (những hiệu ứng lọc lược đã đề cập nhiều lần trong suốt giáo trình này) gây ra bởi hai hay nhiều mô hình sóng tương tác với nhau. Có khuynh hướng không xảy ra điều này với bất kỳ mức độ lớn nào khi dùng cụm loa đơn đã thiết kế tốt, và từ quan điểm âm học, cụm loa đơn chắc chắn là lựa chọn để tăng cường cho tiếng nói được mọi người ưa thích nhất. Dĩ nhiên, một cụm đơn có thể không bao phủ số lượng lớn khán giả thật hiệu quả, và hệ thống delay nằm ngoài giới hạn tiền bạc, khi phải xử dụng hai hay nhiều vị trí loa, và lược lọc (comp-filtering) chỉ chấp nhận đơn giản như là một sự thỏa hiệp phù hợp. Trong thật tế, thỏa hiệp này không phải luôn bức thiết, ngoại trừ ở những tần số thấp)… Như vậy đã rõ, về mặt kỹ thuật, hệ thống này đã đáp ứng toàn bộ yêu cầu âm thanh cho nhà thờ ở VN. Về kinh tế, đây là hệ thống có kinh phí thấp nhất, phù hợp với điều kiện kinh tế hiện nay. Việc lắp đặt đơn giản, chỉ đi dây loa tới một vị trí, thay vì hàng chục vị trí nếu xử dụng hệ thống rải loa phổ biến. Bạn chỉ cần xử dụng một cặp loa full-range 40cm (15”), thậm chí, nếu dưới 500 chỗ ngồi thì một cái thôi cũng đủ bao quát. Nếu nhà thờ khá dài, cần thêm cụm far-field, hiện nay giá thiết bị AT delay khá rẻ, bạn không cần lo nghĩ về vấn đề này. Nhưng, khi tôi đưa hệ thống này vào thiết kế AT cho nhà thờ thì gặp phải thái độ thờ ơ hay lắc đầu dứt khoát của ban quản trị nhà thờ, buộc lòng tôi phải thiết kế lại theo kiểu cũ. Thắc mắc, tôi đã đặt vấn đề này với vài người bạn cùng nghề và nhận được câu trả lời thật bất ngờ: Hệ thống này thường xử dụng cho nhà thờ Tin Lành nên nhà thờ Thiên Chúa không được dùng, và cũng không ai biết quy định này xuất phát từ đâu. Có người còn nói lý do khác, không được đặt bất cứ vật gì cao hơn tượng thờ. Thật kỳ lạ, thiết bị âm thanh điện tử là vật vô tri vô giác, sao lại gán tính cách phân biệt cho nó như vậy. Là người ngoại đạo, với suy nghĩ thật khách quan, theo tôi, lúc đầu có lẽ có vài người nào đó, vì không muốn làm hệ thống cụm đơn hay muốn bán hệ thống khác có giá thật cao nên đồn đại ra vậy. Rồi sau đó, theo hiệu ứng dây chuyền, nhà thờ này nhìn nhà thờ khác và tất cả đều theo lối mòn. Tôi không nói hệ thống rải loa là dở, còn nói hay nữa là đằng khác, nhưng nó đòi hỏi phải bỏ công sức thiết kế kỹ thuật rất tinh vi, phải tính toán cả vấn đề tính âm (acoustic) của nhà thờ thật kỹ, điều này ở VN ta thường thiếu hay không có. Và khi lắp ráp, cài đặt thì thường làm qua loa, chỉ mong sao xong sớm để được thanh toán. Vì vậy, việc nhà thờ chi ra kinh phí khá lớn cho nhiều thiết bị loa thành ra vô nghĩa, đáng lẽ để dành vào những thiết bị khác hợp lý thiết thực hơn. Tôi đã thu thập thông tin và được biết, rất nhiều nhà thờ của cộng đồng người Việt ở ngoại quốc đều xử dụng hệ thống cụm loa đơn này. Họ còn có cách giấu hệ thống loa sao cho không ai có thể biết nó đặt ở đâu, cho ảo tưởng âm thanh phát ra từ người đang nói. Tóm lại, có thể nói, những định kiến trên chỉ có ở VN. Phàm cái gì do con người đặt ra thì con người cũng có thể xóa bỏ. Là người kỹ thuật thuần túy, tôi chỉ biết trình bày đôi lời như thế thôi, việc còn lại là của các bạn …
Friday, 22 November 2013 | 2684 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Tác giả: Dave Swallow ANALOG so với DIGITAL Câu hỏi khó, dĩ nhiên, là liệu mixer analog có tốt hơn so với digital. Cá nhân tôi thích những âm thanh của mixer analog, và tôi có thể luôn luôn sẽ vậy. Tuy nhiên, như đã nói, tôi đã xử dụng Midas Pro6 (một mixer digital), và nghĩ rằng nó hoạt động tuyệt vời. Phần EQ cực kỳ chính xác, và phần gain được đáp trả như một mixer analog. Đối với tất cả ý nghĩa và mục đích, là âm thanh (sonically) tuyệt vời và tôi dám nói rằng, nó thực sự có thể là mixer tốt nhất tôi đã từng được nghe. Câu trả lời cho cái nào tốt hơn, mixer analog hay digital, thực sự phụ thuộc vào bạn muốn làm gì với nó. Bạn đang tìm kiếm một âm thanh chính xác rất sạch sẽ, hay là bạn muốn một âm thanh cứng cáp (grittier), hay ấm áp hơn. Đó là về sự lựa chọn sản phẩm phù hợp cho công việc. Sự khác biệt giữa analog và digital cũng giống như sự khác biệt giữa phim 35 mm và display độ nét cao (high definition - HD), cả hai đều tuyệt vời và có cái hay riêng của nó. Phim, một số lớp người coi là ấm áp hơn, nó có một chất lượng nhất định, chỉ cần có cái nhìn tốt. Nhưng sau đó chất lượng và chi tiết có liên quan với HD lại có thể hoàn toàn hấp dẫn hơn. Nếu chúng ta đi đến một rạp chiếu phim và xem cùng lúc một bộ phim HD và phim nhựa, chúng ta nên có chất lượng hình ảnh tốt nhất có sẵn. Sẽ có một sự khác biệt, nhưng nó có thể sẽ đi vào những cảnh giới của hương vị, hơn là cái nào thực sự tốt hơn cái nào. Nếu chúng ta xem phim ở nhà trên một TV cũ bằng cách xử dụng bộ phát sóng mặt đất, chất lượng sẽ không chỗ nào được gần như là tốt. Chất lượng âm thanh của cả hai mixer analog lẫn kỹ thuật số đều dựa theo các thành phần đã xử dụng và các mạch điện được thiết kế. Tất cả về chất lượng của các thiết bị được xử dụng thông qua đường dẫn âm thanh tổng thể, tất cả mọi thứ có thể bị ảnh hưởng từ các thành phần chất lượng kém nhất. Tôi đã làm việc tại một bữa tiệc ra mắt Brit Awards vào tháng Giêng năm 2010. Nó được tổ chức tại London Indigo2, sân O2, trong đó có một hệ thống PA JBL Vertec PA và một mixer Soundcraft Vi6. Tôi đã từng kết hợp mixer và PA này trước đó, và tôi đã luôn luôn nghĩ rằng tôi đã nghe đang xử lý thực tế, không phải đang xử lý dynamic, nhưng thực tế là CPU đang kêu lạo xạo. Tôi biết tiến trình đang xảy ra khoảng 96.000 lần mỗi giây, mà dường như chúng ta không thể nghe thấy, có thể là lệch phase trong các bộ filter digital, nhưng đó là cách duy nhất tôi có thể mô tả âm thanh đó. Tôi nghĩ rằng tôi muốn nghe điều này, trước khi PA và mixer cùng kết hợp tại một điểm khác, và không ai khác có thể nghe nó. Vào thời điểm đó, tôi kết luận rằng tôi sắp bị điên và nghi ngờ rằng thiết bị digital làm đục óc phán đoán của tôi. Tuy nhiên, khi tôi bước vào Indigo2 lại nghe điều tương tự, tôi biết không phải tại tôi. Hệ thống này được đưa vào điểm diễn bởi một người, đã được setup bởi người khác, và được vận hành bởi một người khác nữa nhưng kết quả vẫn giống nhau. Và tôi đã nghe cùng điều này lập đi lập lại là bộ kết hợp này đã bắt đầu được đưa vào nhiều địa điểm trên toàn thế giới. Điểm chính là các sản phẩm này mang lại các hiệu ứng khác nhau cho các sản phẩm khác. Kết hợp hai yếu tố mang lại sai lầm cho nhau rất khó che đậy, và đó là điều tôi đã để ý thấy xảy ra nhiều hơn với mixer digital do độ chính xác của các cần điều khiển. Mixer Midas Pro6 tại Brixton Academy ở London. Hãy nhớ rằng chúng ta đã xem xét việc chỉnh cứng hay mềm (focus hard/soft) liên quan đến các hệ thống PA như thế nào? Vâng, điều đó tương tự ở đây. Thiết bị analog đôi khi chỉnh mềm nhiều hơn; nó quay vòng mọi thứ và có thể làm cho âm thanh của chúng ta trở nên tự nhiên hơn. Thiết bị digital có thể chỉnh cứng hơn, có nghĩa là chất lượng âm thanh có thể rất tốt. Bởi vì xử lý bằng digital có thể định lượng các con số, nó có thể cực kì chính xác, trong khi đó các hoạt động của analog đều trên nguyên tắc ước tính hơn, tôi không nói điều này là xấu bởi bất kỳ nghĩa nào. Rõ ràng, là kỹ sư âm thanh live bắt đầu phát triển, chúng ta cần một mixer điều khiển âm thanh tốt như nó có thể, và rất nhiều âm thanh của mixer xuất phát từ tiền khuyếch đại (preamp). Với preamp chất lượng cao, bạn có thể được một âm thanh tuyệt vời. Thật không may, tôi đã không nghe một preamp digital mà tôi chưa thích, và điều này có rất nhiều để làm với các filter trong bộ chuyển A/D. Ngoài ra còn có một số preamp analog nghe khá xấu, nhưng bạn không bao giờ có thể làm sai với một mixer Midas. Vấn đề lớn nhất với mixer digital mà xảy ra hết lần này đến lần khác là cách bố trí (layout), khiến bạn có thể suy nghĩ nên học lại cách xử lý mỗi lần bạn lại đằng sau mixer. Hãy suy nghĩ về chuyện lái xe. Khi bạn lần đầu tiên học lái xe, tất cả mọi thứ đã đến lúc bạn chạy quá nhanh mà bạn tự hỏi bạn có thể kiểm soát máy xe như thế nào, nhưng sau đó, bạn đã quen với nó. Mỗi lần bạn tiếp cận một dấu hiệu dừng lại là bạn biết mình phải làm gì, và bạn làm điều đó càng nhiều, bạn ít phải suy nghĩ về nó cho đến khi quá trình suy nghĩ trở thành bản năng. Với một mixer digital, nó sẽ giống như vào một chiếc xe có bàn đạp bị đảo ngược, và các chỉ số và cần gạt nước đã bị chuyển lung tung. Khi bạn tiếp cận cùng một dấu hiệu dừng lại, bạn phải suy nghĩ về những gì bạn đang làm, nếu không nếu bạn sẽ quẹo trái, bạn sẽ bật cần gạt nước lên và dừng lại trong sân trước của nhà đối diện nhà bạn. Đối với tôi, việc bố trí digital đòi hỏi các nút nhấn và nhiều menu phải có sự kết hợp khác nhau, để làm thay đổi tiến trình xử lý thành tự nhiên và bản năng đòi hỏi phải tư duy nhiều hơn. Điều này là vì số lượng của nhiều loại bố trí khác nhau mà chúng ta đã từng thực hiện. Với mixer analog bố trí khá nhiều thứ giống nhau, tiến trình suy nghĩ để nhóm (group) lại với nhau dễ dàng. Nhưng khi bạn được trình bày với bố trí khác mỗi khi bạn bước lên một mixer, có nhiều khó khăn hơn để làm. Điều đó có thể buộc chúng ta phải xử dụng sự sáng tạo ít đi, mặc dù qua các công cụ, chúng ta có thể làm chính xác hơn. Ngoài ra, để giảm sự sáng tạo, bố trí phức tạp kết hợp với khả năng phải lưu lại đã khiến một số kỹ sư trở nên lười biếng. Thí dụ, bạn có lẽ nghe một cái gì đó bạn muốn thay đổi, nhưng do mỗi lần bạn điều hướng bố trí để có được cái bạn muốn, thời điểm đó đã qua. Vì vậy, thay vì điều chỉnh, sau đó điều chỉnh lại, bạn không bận tâm nữa. Tương tự, khi bạn tải lên setup của bạn từ tối hôm trước, bạn có thể nghĩ rằng nó là mọi việc đều đúng cho phòng bạn đang ở trong ngày hôm đó đều tốt, và do đó bạn có thể không cần phải thay đổi bất cứ điều gì. Dĩ nhiên có xu hướng này nếu bạn không có khả năng để soundcheck, bạn vẫn còn có một điểm khởi đầu rất tốt cho show. Lợi thế lớn nhất mà digital hơn analog, là khả năng lưu các setup của bạn. Bạn không còn bị bắt buộc phải mất thì giờ đánh dấu tất cả các vị trí fader và nút vặn (pot) của bạn sau khi soundcheck, và thiết bị ngoại vi cũng vậy. Quan trọng hơn nữa, bạn có thể tải setup lên chính xác trước khi trình diễn, chứ không phải là thông dịch những gì bạn đã viết ra sau khi soundcheck. Tuy nhiên, bất lợi lớn có liên quan đến phương pháp này là hầu hết các mixer xử dụng đều có kiểu riêng của nó về ngôn ngữ lập trình. Có vài hệ thống mà bạn có thể tải các tập tin chương trình lên từ một mixer khác, nhưng chỉ trong cùng một hệ mixer, bạn vẫn cần phải có tập tin khác cho các hệ thống khác nhau. Sẽ là tuyệt vời nếu có một loại ngôn ngữ lập trình cho tất cả các mixer, nhờ đó chúng ta có thể chuyển các tập tin giữa mỗi mixer, nhưng tôi chưa thấy các hãng sản xuất sẽ làm điều này. Bạn có thể làm được âm thanh tốt nhất trên một mixer Midas và sau đó chuyển nó đến một mixer Yamaha. Bạn sẽ không có được những âm thanh tương tự vì sự khác biệt cơ bản giữa quy cách âm thanh của các công ty. Thí dụ, Midas nói rằng: "Bạn có thể overdrive input trên một mixer", trong khi mixer Yamaha là dọc theo line: “bạn không nên overdrive input bởi vì nó sẽ không hoạt động đúng cách ". Bên cạnh những khác biệt cơ bản giữa các hãng sản xuất, tôi chắc chắn phải có một cách tích hợp các tập tin vào một cái gì đó. Rõ ràng, mỗi mixer đều có âm thanh khác nhau, và sẽ có sự khác biệt giữa các âm thanh của các mixer. Tuy nhiên, 2,5 k vẫn còn là 2,5 k, cách bạn xem xét nó như thế nào không thành vấn đề. Thậm chí, nếu một mixer đặc biệt không có giá trị đó trong hệ thống hồ sơ lưu trữ của nó, tôi đoán chắc chắn là nó sẽ có trong thời gian gần nhất. Ngay cả trong từng mixer, cách lưu trữ dữ liệu cũng rất phức tạp vì nó xử dụng nhiều loại hệ thống lưu trữ khác nhau. Các file này có nhiều loại layer, nó có trách nhiệm lưu trữ các phần dữ liệu khác nhau, và bởi vì cách nó lưu trữ dữ liệu này, bạn không thể lưu trữ show của bạn và sau đó gọi lại chỉ một phần của nó. Điều này đưa vào suy nghĩ của bạn trong môi trường show lễ hội. Khi bạn bật mixer FOH lên, mở tập tin cho show của bạn và tải nó vào mixer ở đó, rất có thể bạn sẽ xóa tất cả các dữ liệu output mà kỹ thuật viên lễ hội đã thực hiện trước đó, bởi vì bạn phải tải toàn bộ tập tin của bạn vào. Nếu bạn có khả năng chỉ gọi lại các channel, EQS, dynamic, và VCA của bạn mà không ảnh hưởng đến input và các patch output, master hay matrix của bạn, chúng ta sẽ hạnh phúc. Điều này rõ ràng đã được đưa vào để xem xét bởi rất nhiều hãng sản xuất, bởi vì chúng ta đang bắt đầu xem xét sự hoạt động của vài vấn đề này. Một số mixer có khả năng "an toàn-safe" mà không bị ảnh hưởng bởi thay đổi hiện trường, hay trong một số trường hợp, các tập tin của những show khác nhau. Chúng ta bây giờ cũng xem xét khả năng lưu trữ một số phần nhất định của mixer thành một thư mục "cài đặt trước- preset ", nơi bạn có thể lưu một patch, hay một phần output, tải tập tin của bạn lên, và sau đó chỉ cần gọi lại một preset. Điều này làm cho một hệ thống linh hoạt hơn rất nhiều và một có sự hiểu biết phổ quát về lưu trữ và tải các tập tin cho show. Sự khác biệt chính giữa mixer analog và digital khác là tầm nhìn. Với mixer analog, bạn chỉ có các dải channel để tham khảo, nhưng với digital bạn phải bật sáng màn hình. Trên một mixer digital, vị trí màn hình rất nghèo nàn, có nghĩa là, nó nằm ngay trước mặt bạn và có thể làm bạn mất tập trung. Vài kỹ sư đã quen dần chuyện bị bắt gặp đang mầy mò các plugin hơn là mix show. Ngoài ra, do có một đồ thị tần số EQ trên mỗi channel, bạn có thể đôi khi thấy mình đang nhìn những gì bạn đang nghe, hơn là lắng nghe những gì bạn đang nghe. Vài năm trước, tôi đã ở Aberdeen làm việc với Welsh của nhóm rap Goldie Lookin Chain. Tôi đã ở một đầu của cable snake, làm việc hệ thống monitor, trong khi kỹ sư xử dụng mixer FOH (Midas H3000). Mọi thứ đều tốt, cho đến khi show qua nửa chừng, một pint bia hạ cánh trên mixer. Nếu đây là một mixer digital, chúng tôi đã có vấn đề, nhưng, bởi vì chúng tôi đang xử dụng một hệ thống analog, chúng tôi đã có thể cứu vãn tình thế. Với các channel bị đẫm trong bia, chúng tôi rút jack XLR ra khỏi mixer và cắm chúng vào các channel còn lại không bị ẩm, thế là đã cứu được buổi biểu diễn. Trong khi tiếp tục trình diễn, mở vít các dải channel của mixer, lôi ra và làm khô càng nhiều càng tốt bằng khăn giấy (để giảm thiểu thiệt hại của lớp bảng mạch bị phủ bia làm xói mòn các mạch). Một số trở nên sạch hơn và sau đó chà xát lại thật kỹ, và các channel sẵn sàng để xử dụng nhiều lần nữa. Điều này không thực hiện được trên mixer digital bởi vì không thể gỡ bỏ riêng từng channel. Mixer digital không có nhiều âm thanh chạy qua nó, nó chỉ thao tác âm thanh đi vào các bộ xử lý tín hiệu ngoại vi, ngay cả khi mixer có input ở mặt sau, âm thanh vẫn không chạy qua số lượng các mạch đó như trong một mixer analog. Ngoài ra, vì bộ chuyển đổi D/A và A/D chỉ thao tác dữ liệu, không phải tín hiệu thực tế, nên nó không thêm bất kỳ tiếng noise nào vào đường dẫn tín hiệu (như mixer analog), trừ khi bạn có thêm một phần bên ngoài là thiết bị analog. Hầu hết, mixer digital sẽ có một cable đa lõi (multicore) digital, có nghĩa là âm thanh analog có thể ở trên sân khấu. Như vậy, mixer của bạn chỉ là một mặt người xử dụng điều khiển âm thanh digital hóa, trong khi các hệ thống analog gửi âm thanh sang mixer, gửi tín hiệu qua mixer và bất cứ thiết bị ngoại vi nào bạn đang xử dụng, và sau đó gửi nó trở lại đến ampli. Khi thực hiện bằng analog sẽ xử dụng rất nhiều dây cable, vì vậy bạn sẽ có thêm nhiều thứ không chỉ mỗi tiếng noise, nhưng sức đề kháng của cable thường là tốt. Điều buồn cười là với tất cả những ưu điểm mà bạn có được với mixer digital, đó cũng là những vấn đề cơ bản để nó tốt hơn. Bạn sẽ không tìm thấy bất kỳ các tính năng này trên một mixer analog (những cái như scene scope, lưu trữ, và nút undo). Mixer digital có thể tuyệt vời, nhưng nó đã làm cho nửa đời sống của một kỹ sư trở nên phức tạp hơn. Tất cả những lợi thế và bất lợi cơ bản là các yếu tố chi phí liên quan đến mixer. Tất cả mọi cái đều đi đến vấn đề ngân sách, và mixer digital cung cấp tính linh hoạt lớn hơn, footprint nhỏ hơn nhiều, và một giá rẻ hơn rất nhiều. Trên mỗi channel đều có dynamic, cũng như bộ EQ graphic nội tại và hiệu ứng, sẽ cắt giảm chi phí cần thêm rack máy và các thiết bị trong đó. (Bài này được trích từ chương 8 của bản dịch "Cẩm nang cho soundman", nguyên bản: "The Art of Mixing a Show" của tác giả Dave Swallow, sẽ đăng tải nay mai.)
Sunday, 23 December 2012 | 5330 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Bạn nào đang làm pro-sound, và nhất là những bạn đang làm kỹ thuật phòng thu (studio) đều đã quen thuộc với một loại hiệu ứng AT khá đặc biệt, đó là mạch De-Esser. Mạch này thường tích hợp trong thiết bị compressor hay multi-band compressor, tác động để nâng những tiếng xì, xịt (zip, sizzle) của ca sĩ hay nhạc cụ, nhất là âm S. Nguyên lý cơ bản của mạch De-Esser này bao gồm một mạch loop control, thường có thêm một mạch bandpass filter (bộ lọc chỉ cho qua). Nó chỉ cho những tần số cực cao mới được vào hệ gain reduction của compressor, độc lập với các tần số low, low-mid và high-mid có sẵn trong tín hiệu AT, ngay cả khi tín hiệu gốc có ít hay không hề có sự hiện diện của những AT đặc trưng này. Bởi thế, có thể xác định AT này là AT ảo hoàn toàn. Khi bạn mix loại tiếng này thêm vào với một lượng vừa phải, nó có thể tăng chất âm của ca sĩ lên khá hay. Khốn nỗi, ở VN ta, cái gì thấy khen hay là thường bị lạm dụng quá nhiều, đến nỗi có bạn đã phê bình trong forum rằng: “như ăn một bát cơm gạo tám mà độn toàn sắn vậy”, riêng tôi thì nghe như có tiếng lít chít, sột soạt ở đâu đó. Cách tốt nhất để nâng những tiếng này là dùng EQ parametric để nâng từng tần số lên với trị số Q khá hẹp. Kỹ thuật này đòi hỏi soundman phải có kinh nghiệm khá tốt, nhưng cũng chỉ áp dụng được cho studio. Nếu làm cho live sound sẽ bị giảm ngưỡng headroom nhiều ít, sẽ gây ra tiếng hú (feedback) ở chính những giải tần này, vì bạn đang khuếch đại nó từ AT gốc, mà phải tăng số dB khá nhiều mới nghe thấy. Đến đây, tôi xin giới thiệu cho các bạn nào chưa biết một công nghệ mới để xử lý vấn đề này. Nói đúng ra, nó cũng không hẳn là công nghệ mới vì nó đã xuất hiện trên thế giới khá lâu rồi, khoảng 7-8 năm về trước. Đó là công nghệ Aural Exciter (bộ kích thích tai), được cấp bằng sáng chế độc quyền cho hãng Aphex Systems, Ltd. Và vì vậy, thiết bị này cũng có tên là Aphex. Cũng như De-Esser, mạch này có bộ lọc high-pass, để tách các tần số tại một điểm trong âm phổ, thường ở giữa khoảng 2k và 10kHz. Bạn có thể ấn định các tần số này bằng cách dùng các biến trở trên mặt trước thiết bị. Sau đó nó sẽ được so sánh với một máy phát họa âm (harmonics generator), chỉ định những tấn số tương tự để máy phát cho ra và trộn với âm thanh của tín hiệu gốc qua một biến trở âm lượng. Tất cả đều xử lý bằng kỹ thuật số. Về nguyên lý cơ bản, cách tiếp cận này được coi là một hộp biến dạng (distortion), chỉ tác động tới các tần số rất cao. Nhưng trong thực tế, mạch điện này có phần phức tạp hơn, chủ yếu để nhấn mạnh những họa âm số chẵn (even-numbered harmonics) của các tần số này qua máy phát họa âm và thay đổi quan hệ phase của nó bằng một lượng nhất định. Từ thiết kế ban đầu, hãng sản xuất đã tiếp tục cải tiến thêm rất nhiều, có mạch cảm biến để theo dõi mức độ thay đổi và đáp lại với sự gia tăng mức tín hiệu tổng thể cùng sự gia tăng tương đương với output của máy phát họa âm. Với những tính năng trên, thiết bị này hoàn toàn tuyệt vời để soundman có thể nâng những âm thanh luyến láy cho ca sĩ với mức âm lượng tùy ý, chỉ có khác với mạch De-Esser là nó yêu cầu trong AT gốc phải có những tiếng này dù ít hay nhiều, mà không sợ bị feedback. Lý do là những AT này được tạo ra hoàn toàn độc lập, chỉ lấy mẫu và phát lại chứ không phải khuếch đại từ tín hiệu gốc, nên không sợ bị loop feedback, cũng như bạn dùng CD player phát ra những tiếng này vậy. Nhưng về mặt này, nó cũng có khuyết điểm. Trong live sound, khi biểu diễn, công việc đang bề bộn, bạn khó thể kiểm soát nó trong tất cả thời điểm. Đôi khi, nếu chạy mạch rẽ nhánh, nó sẽ có âm lượng vượt mức công suất của toàn hệ thống ở giải tần cao. Kết quả là … (Có soundman nổi tiếng ở SG nhất định tẩy chay, không dám xử dụng thiết bị này, lý do để đổ thừa là nó chuyên đốt loa treble …). Hãng sản xuất cũng đã tính trước tình huống này, những model về sau này đã cải tiến rất nhiều để giảm thiểu tối đa cho việc này (tín hiệu phát không vượt qua mức tín hiệu gốc trong chừng mực nào đó, có thể tự động điều chỉnh được). Để an toàn, khi dùng thiết bị này cho live sound, bạn cũng nên cẩn thận. Tốt nhất là hệ thống nên trang bị thêm processor có chức năng limit tín hiệu (bạn set chỉ limit riêng giải tần phát của Aphex là tốt nhất, để không ảnh hưởng đến AT tổng thể). Nhưng trước mắt, thiết bị này đã và đang là vũ khí lợi hại cho ngành công nghiệp recording, như đã nói ở trên.
Wednesday, 01 August 2012 | 4484 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Nếu đọc bản thông số kỹ thuật của bất kỳ loại loa rời (driver) và loa nguyên thùng của bất kỳ hãng sản xuất nào, bạn cũng có thể thấy một đề mục phổ biến, là độ nhậy (sensitivity) của loa. (Để dễ hiểu, bài này chỉ đề cập đến hệ thống loa toàn giải (full-range), không tách ra nhiều loại, điển hình là 1 thùng loa HiFi). Thông số này là kết quả của phép đo số lượng dB đạt được ở khoảng cách 1 mét trước mặt loa được cung cấp tín hiệu có công suất 1 watt với tần số 1KHz. Thông số này chỉ là nét đặc trưng, đặc điểm (specificity) của loa mà thôi, không phải là để đánh giá chất lượng như đã có nhiều bạn nhầm tưởng rằng thông số này nếu càng lớn thì càng tốt. Ngay cả hãng sản xuất cũng mập mờ đánh lận con đen bằng cách bao giờ cũng có chữ “at 1KHZ” theo sau. Loa là thiết bị nằm trong hệ thống AT, có nhiệm vụ chuyển hóa năng lượng từ tín hiệu điện của ampli thành AT, có nghĩa là biến đổi điện năng sang từ năng rồi tác động đến màng loa thành động năng và sinh ra âm năng. Cũng như các thiết bị khác, loa cần có sự tuyến tính giữa đầu vào và đầu ra trải rộng trên toàn giải phổ tần có thể nghe được của con người (từ 20Hz đến 20KHz). Điều này chỉ có trong mơ thôi, vì chính loa là thiết bị tạo ra sự méo dạng nhiều nhất trong tất cả các thiết bị AT. Dù công nghệ kỹ thuật có tiến bộ cách mấy đi chăng nữa, cũng không bao giờ có thể làm hoàn thiện AT của loa đến mức tuyệt đối được. Nhưng công nghệ hiện đại có thể sản xuất ra những cục nam châm cho loa có từ thông rất mạnh, hơn rất nhiều so với khoảng 20 năm trước đây. Lý do này làm cho loa khi ở công suất rất nhỏ (vài watt), nhưng lại tạo ra AT khá lớn, nhưng khi dùng công suất lớn, lúc này sẽ bị hạn chế bởi màng loa nên AT sẽ trở lại bình thường, tỷ lệ thuận với công suất, cho đến đỉnh công suất cực đại (peak) của loa Phần trên chỉ mới xét về khía cạnh công suất với một tần số cố định., nhưng xét về khía cạnh đáp ứng tần số thì mới bộc lộ rõ ưu khuyết điểm của loa. Cho dù loa có tốt cách mấy, đồ thị đáp ứng tần số cũng không bao giờ phẳng cả, nhưng về phương diện nào đó, có lẽ vì chưa bao giờ nghe được AT hay tuyệt đối, tai con người vẫn chấp nhận sự méo dạng này của loa. Bởi thế mới có rất nhiều ngôn từ để diễn tả AT như: dầy, mỏng, đục, trong, cứng, mềm, v.v. Những loại AT này hoàn toàn không có trong tự nhiên. Nếu loa có thông số độ nhậy cao, chưa hẳn đó là loa hay, nếu chỉ đo ở tần số 1KHz (không bao giờ hãng sản xuất đưa ra thông số độ nhậy của toàn giải). Đôi khi còn có tác dụng ngược nữa, vì tần số chuyên dùng cho kỹ thuật đo lường 1KHz là tần số nghe khó chịu nhất đối với tai con người. Nếu loa chỉ nổi bật tần số này (đa số), chắc chắn AT nghe sẽ bị bọng tiếng, cũng như bạn dùng EQ nâng tần số này lên vậy. Tóm lại, thông số độ nhậy không dùng đề đánh giá chính xác về chất lượng loa được, nhất là ở pro-sound. Nó chỉ có thể xác định rằng loa này có độ từ thông cao, hay màng nhún dễ cộng hưởng với tần số 1KHz, thế thôi. Bằng chứng là nhiều thiết bị loa của TQ hiện nay, nhờ có công nghệ sản xuất nam châm cao, nên có thông số độ nhậy khá cao, nhưng chất lượng nghe chẳng ra gì cả. Và nhiều loa của thế hệ trước đây, dù nam châm của nó chỉ to bằng cục pin nhỏ, vẫn nghe hay như thường. (Hoàn thiện hơn nghệ thuật nghe nhìn)
Saturday, 04 February 2012 | 4689 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
3 Thao tác: Dynamic range trong hệ thống âm thanh thực tế Hiếm khi những dynamic range và head room trình bày bởi một chương trình kết hợp chính xác đến khả năng của một hệ thống âm thanh nhất định. Thiết kế hệ thống âm thanh tốt nên tính đến các yêu cầu của chương trình tiêu biểu, nhưng ngay cả ở cái này cũng có những khó khăn và tài chính thực tế mà đôi khi phải kêu gọi sự thỏa hiệp. Làm thế nào sự thỏa hiệp như vậy có thể khả thi? Nó xảy ra ở tất cả các thời điểm. Nếu có một kế hoạch cho nó, kết quả của âm thanh nói chung sẽ được chấp nhận được tốt nhiều hơn nữa. 3.1 Tại sao không xây dựng một hệ thống âm thanh với Dynamic Range quá mức? Có thể tăng dynamic range của hệ thống âm thanh bằng cách tăng mức độ âm thanh tối đa, hay bằng cách làm cho môi trường yên tĩnh hơn. Đôi khi có thể áp dụng phương pháp chữa tri sửa đổi âm thanh, và đây là một cách tiếp cận tốt cho show concert (không chỉ để tăng dynamic range nhưng để cắt giảm sự dư thừa tiếng vang dội). Vào những lúc khác, đặc biệt với hệ thống âm thanh lưu động, hầu như không có cách nào thiết thực để làm tăng mức độ tiếng noise chung quanh nhiều hơn. Vậy là có thể tùy chọn "tăng mức độ âm thanh". Tăng mức độ âm thanh lên tối đa cho một hệ thống âm thanh sẽ làm các chi phí của hệ thống lên rất nhanh (trên thực tế, theo cấp số nhân). Đó là bởi vì mỗi khi tăng mức âm thanh lên 3 dB, đòi hỏi chính xác gấp hai lần khối lượng trong cả ampli lẫn loa. Chúng ta có thể giữ ampli và một loa nhạy cảm hơn ... không phải là một ý tưởng tồi, nhưng sau đó nó là một sự cá cược khá tốt khi xử dụng loa nhạy cảm. Bên cạnh đó, trong nhiều trường hợp, loa nhạy cảm sẽ lớn hơn và tốn kém hơn, và có thể không có đủ khoảng vật lý để gắn kết (hay tham gia với) loa như vậy. Có thể xử dụng loa định hướng cao hơn (thí dụ, loa horn với một góc phát tán hẹp), để tập trung công suất đang có vào một khu vực nhỏ hơn, và do đó cung cấp SPL cao hơn cho khu vực đó. Nếu không được, quay trở lại cho power amplifier nhiều hơn hay lớn hơn. Không thể chi tiêu hàng ngàn đô la cho mỗi dB SPL tăng thêm trong các hệ thống âm thanh rất lớn. Cũng vì lý do này, ta thường cần tìm cách giảm nhu cầu về dynamic range. Ngoại trừ cho các hệ thống nhỏ, nơi mà một sự gia tăng 3 dB có nghĩa là thêm một bộ ampli và loa, nó thường quá tốn kém để xây dựng nhiều dynamic range hơn là cần absoutely. 3.2 Điều gì xảy ra khi hệ thống âm thanh không tương xứng? Khi dynamic range của vật liệu chương trình vượt quá khả năng dynamic range của hệ thống âm thanh, một số sự kết hợp sau đây sẽ cho kết quả: a) Chương trình peak sẽ bị distort do cliping và / hay loa bi bể, và / hay.. b) Sẽ không nghe được khoảng yên tĩnh bởi vì nó sẽ dưới âm thanh electronical và / hay sàn tiếng noise. Chúng ta hãy tìm hiểu tại sao xảy ra chuyện này trong cùng một thiết lập âm thanh lý thuyết đã mô tả trong phần 1. Bạn có thể nhớ lại, trong tình huống đó mức âm thanh ở micro dao động từ 40 dB SPL đến 130 dB SPL, đại diện cho dynamic range của 90 dB. Mức tín hiệu tương ứng tại output của mixer dao động từ - 66 dBu (388 µV) đến 24 dBu (12,3 V), một lần nữa dynamic range là 90 dB. Cuối cùng, output của ampli tối thiểu là 0,25 µW đến 250 W, cũng là một dynamic range 90 dB. Thí dụ: Giả sử rằng hệ thống âm thanh cho các show vừa mô tả được thực hiện bởi hai xe tải móc, và một cái chở các thiết bị điện tử bị pan xe trên đường cao tốc. Do đó, một hệ thống âm thanh địa phương (ít loa) phải được được thuê ở phút cuối cùng. Hệ thống âm thanh cho thuê được trang bị một mạch preamplifier micro noisier, và mixer có ít đường line output hơn so với thiết bị mắc kẹt trên đường cao tốc. Chúng ta may mắn, thuê đủ ampli công suất như nhau, và chúng ta vẫn có loa phóng thanh của mình. Vì vậy, chúng ta đo những thiết bị điện tử đi thuê và tìm thấy nó có một tiếng noise điện tử sàn là -56 dBu (1,23 mV), và mức độ output peak là 18 dBu (6,16 V). Dynamic range của hệ thống mới được lắp ráp này là bao nhiêu? Để giải quyết vấn đề: 1) Dynamic range không tốt hơn so với liên kết yếu nhất (weakest link). Trong trường hợp này, chúng ta biết các mạch điện tử liên kết yếu (weak link). Dynamic range... = (Peak Level) - (Noise Floor) = 18 dBu - (-56 dBu) = 74dB Dynamic range của hệ thống này chỉ được 74 dB. 2) Khi ban nhạc không thay đổi chương trình của mình, chúng ta biết chương trình vẫn có một dynamic range âm thanh là 90 dB, như trong hình 4.1. Rõ ràng là 16 dB của chương trình sẽ "bị mất" trong hệ thống âm thanh (90 dB - 74 dB = 16 dB). Làm thế nào mà chương trình bị mất đi 16 dB? Có thể có các peak cliping cực đoan của chương trình, nơi mà output của mixer không thể tăng mức độ đủ để thực hiện theo các chương trình mức độ cao nhất. Khoảng yên tĩnh, tương ứng với mức tín hiệu thấp nhất, có thể bị chìm trong tiếng noise. Thông thường, các phần của sự khác biệt 16 dB của dynamic range giữa các hệ thống âm thanh và khu vực âm thanh tại micro này sẽ bị mất trong cả hai cách trên. Điều này minh họa tại sao, muốn có chất lượng cao, pro-sound cao cấp hay nhân bản âm nhạc, thì điều cần thiết là hệ thống âm thanh phải có mức độ noise thấp và công suất cao.   3.3 Làm thế nào để chương trình năng động rộng phù hợp với một hệ thống âm thanh mà Dynamic Range bị hạn chế? Cho đến giờ, chúng ta chỉ mô tả điện tử tuyến tính. Đó là, thay đổi 2dB cho mỗi mức độ của input, mức output cũng thay đổi bằng 2 dB. Điều này không phải bất kể như thế nào. Giả sử thay đổi 2dB cho mỗi mức độ của input, mà output thay đổi chỉ 1 dB. Điều gì sẽ xảy ra với dynamic range của chương trình? Nó sẽ được cắt giảm một nửa. Các dynamic range 90 dB sẽ trở thành 45 dB, như trong hình 2. Trong thực tế, điều này là chính xác những gì có thể được thực hiện với một thiết bị xử lý tín hiệu đơn giản được gọi là compressor. Bằng cách đặt compressor cho một tỉ lệ compress tương đối nhẹ nhàng ở tỉ lệ 2:1, của thay đổi cấp độ input mỗi dB sẽ cho kết quả dB một nửa của sự thay đổi mức output. Compress như vậy thường có thể được chấp nhận, nhưng việc tái tạo âm nhạc quan trọng nhất, và trên thực tế, thường xử dụng tỷ lệ compress cao hơn nhiều. Trong thí dụ ở mục 3.2, chúng ta chỉ cần có được chương trình từ năng động 90 dB xuống tới 74 dB. .. chỉ giảm dynamic range 16 dB. Có thể thiết lập compressor một tỉ lệ compress 1.21:1, nó sẽ ép từ 90 dB xuống tới 74 dB như trong hình 3. (Có thể yêu cầu một số điều chỉnh mức độ thực tế, cũng minh họa trong hình 3). Đây có lẽ là một ý tưởng tốt hơn nhiều so với xử dụng 02:01 bởi vì nó có thể lưu giữ nhiều các tác động âm thanh và âm thanh tự nhiên của chương trình trong khi vẫn cho phép nó phù hợp miễn cưỡng với hệ thống âm thanh.
Friday, 22 July 2011 | 3599 hits | Print | PDF |  Email | Read more
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
2. Head Room (khoảng trống bên trên) 2.1 Định nghĩa Các mức dòng tín hiệu trung bình (average line level) trong hệ thống âm thanh vừa mô tả trong phần 1 là +4 dBu (1,23 V), tương ứng với một mức độ âm thanh trung bình là 110 dB SPL ngay tại micro. Đây là cấp độ trung bình thường được gọi là cấp chương trình danh định (nominal). Sự khác biệt giữa mức độ danh định và cao nhất (đỉnh-peak) trong một chương trình là head room. Với các mức độ tại micro, chúng ta hãy tính toán head room cần thiết cho hệ thống âm thanh cho show đã mô tả trước đây. Head room... = (Peak Level) - (Nominal Level) = 130 dB SPL - 110 dB SPL = 20dB Một lần nữa, head room là luôn luôn thể hiện bằng dB, đơn giản chỉ vì nó đơn thuần là mô tả một tỷ lệ, không phải là mức độ tuyệt đối; head room là 20 dB, không phải là 20 dB SPL. Tương tự, head room điện là 20 dB, theo tính toán ở đây: Head room... = (Peak Level) - (Nominal Level) = 24 dBu - (+4 dBu) = 20dB Một lần nữa, head room là 20 dB, không phải là 20 dBu. Cung cấp amplifier được vận hành ngay dưới mức cắt (clipping level) của nó tại đỉnh tối đa (maximum peak) 250 watt, và ở các cấp độ danh định là 2,5 watt, sau đó nó cũng hoạt động với head room là 20 dB. Làm thế nào để chúng ta biết như vậy? Hãy tính toán nó: dB = 10 log (P1 + P0) = 10 log (250 + 2,5 watt) = 10 log (100) = 10 x 2 = 20 dB Hình 1 minh hoạ head room và dynamic range trong một hệ thống âm thanh tiêu biểu, cho cả âm thanh lẫn electric. Các tỷ lệ S/N có thể thấy trên hình này đề cập đến tỷ lệ tín hiệu đến noise (Signal-To-Noise), đại diện cho sự khác biệt giữa mức sàn danh định và tiếng noise. Nó được hiển thị để bạn có thể nhìn thấy cách đặc tả này có liên quan đến dynamic range và head room. Nó có, tuy nhiên, một trong những khía cạnh khó khăn cho mối quan hệ giữa head room, tỷ lệ S/N và dynamic range là: bạn có thể luôn không thêm tỷ lệ S/N đến head room và hãy đưa ra dynamic range. Những trình bày mới nhất có vẻ như mâu thuẫn với định nghĩa của chúng ta, nhưng không phải vậy, nếu bạn đọc thật kỹ. Bạn thấy, dynamic range là sự khác biệt giữa các phần lớn nhất và yên tĩnh nhất của các chương trình tín hiệu (program signal). Chương trình có thể là một sóng sine, voice, hay vài sự nhận thức tín hiệu âm nhạc. Các chương trình tín hiệu như vậy thường có thể được phân biệt rõ ràng ngay cả khi mức độ của nó chỉ là một vài dB dưới sàn (floor) tiếng noise của hệ thống âm thanh! Sau hết, tiếng noise có khá nhiều ngẫu nhiên, là tín hiệu band rộng, ngược lại chương trình được cấu trúc và, nói tương đối, là tín hiệu band hẹp. Các tỷ lệ S/N, mặt khác, bắt đầu tại sàn tiếng noise và đi đến một mức độ danh định tùy tiện. Nếu điều này được cộng thêm cho head room, từ đó mức độ danh định sẽ đi đến mức tối đa, số dB có thể được ít hơn so với dynamic range... nếu cho phép khả năng của một tín hiệu nhận biết đó là dưới sàn tiếng noise. Vấn đề là làm thế nào để quyết định có bao nhiêu dB dưới sàn tiếng noise có thể được phân biệt. Nó tùy thuộc rất nhiều vào các chương trình cụ thể, bản chất của tiếng noise, và người nghe. Đó là một suy nghĩ an toàn, và dễ dàng hơn để đo lường, để đi với giả định ban đầu của chúng ta mà dynamic range bắt đầu ở tầng tiếng noise ... ngay cả khi nó không phải là kỹ thuật chính xác ở tất cả các thời điểm, nó luôn lặp lại. 2.2 Tại sao Headroom quan trọng? Head room, đặc điểm kỹ thuật, cho chúng ta biết điều gì đó về khả năng của hệ thống âm thanh có thể xử lý đỉnh (peak) của chương trình lớn. Với hai hệ thống âm thanh mà cả hai hoạt động ở mức độ danh định đó, hệ thống với head room lớn hơn sẽ có thể xử lý đỉnh cao to hơn trước khi distort, hủy hoại chính nó. Nhu cầu head room sẽ thay đổi với bản chất của thiết bị và mục đích vận hành hệ thống âm thanh. Một hệ thống âm thanh để phóng thanh trong một môi trường như nhà máy lớn có thể cần phải có một mức độ âm thanh danh định rất cao (để khắc phục tiếng noise của máy móc), nhưng nó không cần nhiều head room hơn một vài dB... có lẽ nhiều nhất là 6 dB. Điều này là bởi vì tất cả điều nó làm là nhân bản giọng nói, hay âm thanh cấp cứu, và nó có thể được kiểm soát để duy trì mức độ âm thanh trong một giải rất hẹp. Trong thực tế, nếu hệ thống phóng thanh hoạt động ở mức độ danh định 110 dB SPL, 6 dB của khoảng không sẽ mang lại đỉnh 116 dB SPL. Đây chỉ là một vài dB dưới ngưỡng đau tai. Nếu cho head room bằng 20 dB như trong hệ thống concert đã mô tả trước đây được áp dụng ở đây, nó sẽ đạt đỉnh 130 dB SPL, và các công nhân có thể sẽ kiện vì bị ảnh hưởng thiệt hại tai sau tiếng thông báo phóng thanh đầu tiên. Hình 1. Dynamic range và Head room. Mặt khác, một hệ thống âm thanh nhằm hoàn thiện dàn nhạc giao hưởng có thể cần phải có head room nhiều hơn 20 dB. Điều này là do mức trung bình của dàn nhạc có thể rất thấp ... nói là 90 dB, nhưng trên những đỉnh lớn của nhạc cụ tympani, tiếng búng dây violin, hay vài nhạc cụ khác thực sự có thể đạt tới 120 dB SPL (nếu chỉ trong giây lát). Đó là head room đại diện cho 30 dB. Nếu hệ thống âm thanh chỉ có head room 20 dB, những đỉnh ngắn sẽ bị distort. Có lẽ điều này sẽ được chấp nhận trong một show rock lớn, nhưng một tai nghe nhạc cổ điển có thể nhận ra ngay điều này vì nó nghe có vẻ như là sự biến dạng tạm thời không tự nhiên, và hệ thống âm thanh cũng có thể bị chê bai bởi những diễn viên, nhạc trưởng, và / hay khán giả. Điều này có nghĩa rằng cần các power amplifier và loa nhiều hơn cho một buổi hòa nhạc giao hưởng hơn cho một buổi hòa nhạc rock? Không phải ở tất cả. Cùng một số lượng thiết bị, hay có thể ít hơn, sẽ đủ để đáp ứng và có thể thiết lập để cung cấp head room thêm 10 dB. Hãy nhớ rằng, 10 dB là tương đương với công suất nhiều hơn 10 lần, vậy làm thế nào bạn có thể có được head room nhiều hơn 10 dB từ cùng một hệ thống? Ừm, nếu bạn đọc kỹ, bạn sẽ thấy chúng ta mô tả chính xác cùng yêu cầu cao điểm 120 dB SPL... trong trường hợp này. Chúng ta chỉ cần head room nhiều hơn. Nếu chúng ta không nâng lên mức tối đa, chúng ta có thể làm giảm mức danh định ... đó là chính xác những gì đã được thực hiện. Chúng ta đã chuyển từ 100 dB SPL sang 90 dB SPL danh định, trong đó đã cho chúng ta phần head room thêm 10 dB. Trên thực tế, chúng ta chắc chắn sẽ có một hệ thống âm thanh cực kỳ tốt với một khả năng peak chỉ 117 dB SPL cho dàn nhạc (head room 27 dB), vì vậy chúng ta có thể không cần một nửa số lượng ampli và loa (hãy ghi nhớ rằng, 3 dB là một nửa công suất của toàn bộ hệ thống). (....3. Thao tác.....) (Biên dịch theo tài liệu của Yamaha)
Monday, 11 July 2011 | 3952 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
1. Giải năng động (Dynamic Range) 1.1 Định nghĩa Sự khác biệt, trong decibel, giữa lớn nhất và phần yên tĩnh nhất của một chương trình được gọi là giải năng động (dynamic range) của nó. Đôi khi, phần yên tĩnh nhất (quietest) của một chương trình sẽ bị che khuất bởi tiếng noise chung quanh. Trong trường hợp này, dynamic range là sự khác biệt trong dB giữa một phần lớn nhất của chương trình và sàn (floor) tiếng noise. Nói cách khác, dynamic range xác định mức độ thay đổi tối đa trong chương trình âm thanh. Dynamic range cũng áp dụng cho hệ thống âm thanh. Mỗi hệ thống âm thanh có một sàn vốn có tiếng noise, mà là tiếng noise điện tử tồn tại trong hệ thống. Dynamic range của một hệ thống âm thanh bằng sự khác biệt giữa mức output đỉnh (peak) của hệ thống và sàn tiếng noise âm thanh điện tử. 1.2 Dynamic Range của một show Rock tiêu biểu Chúng ta sẽ mô tả một show rock với khoảng dynamic range rộng nhất bạn có thể gặp phải. Các mức âm thanh ở micro (không phải trong các khán giả) có thể khoảng từ 40 dB SPL (khán giả, gió, và tiếng xe chạy ồn ào tại micro trong một thời điểm rất yên tĩnh tạm thời) đến 130 dB SPL (vượt quá ngưỡng đau .. nhưng sau đó., các diễn viên lại la hét vào micro, không vào tai của ai đó). Dynamic range của show này là gì? Bạn tính được bằng cách lấy các mức đỉnh (peak) trừ đi các sàn (floor) tiếng noise: Dynamic Range ... = (Peak Level) - (Noise Floor) = 130 dB SPL - 40 dB SPL = 90dB Show này có một dynamic range 90 dB tại micro. Chú ý: Chúng ta xác định dynamic range chỉ đơn giản bằng "dB" không bằng " dB SPL" Hãy nhớ rằng, dB là một tỷ lệ và trong trường hợp này chúng ta chỉ mô tả đơn giản mối quan hệ của 130 dB SPL đến 40 dB SPL; sự khác biệt là 90 dB, nhưng chẳng có gì để làm với một mức độ âm thanh 90 dB SPL tham chiếu đến 0,0002 dynes mỗi cm2. Dynamic range gần như luôn luôn quy định tại dB, và không bao giờ được thể hiện trong dB SPL, dBm, dBu hay bất kỳ giá trị tham chiếu đặc biệt dB nào khác. 1.3 Dynamic Range điện (electrical) của hệ thống âm thanh Dynamic range cần thiết của hệ thống âm thanh cho show này là gì? Mức tín hiệu điện trong hệ thống âm thanh (được đưa ra là dBu) tỷ lệ thuận với mức áp suất âm thanh ban đầu (trong dB SPL) vào micro. Các mức điện tín hiệu trong thực tế, dĩ nhiên, sẽ phụ thuộc vào độ nhạy của micro, gain của các pre-amplifier, power amplifier, v.v, nhưng những giá trị này, một khi thành lập, vẫn còn tương đối ổn định, bởi vậy chúng ta cho rằng nó bất biến và nhìn ở mức độ danh nghĩa-norminal level (có nghĩa là, mức quy định và được thiết kế cho …) trong điện tử. Vì vậy, khi các mức độ âm thanh đạt 130 dB SPL tại micro, mức line tối đa (tại output của mixer) có thể đạt đến 24 dBu (12,3 V), và mức output tối đa từ mỗi power amplifier có thể peak ở mức 250 watt (dĩ nhiên, có thể có hàng chục power amplifier như vậy đạt peak ở mức 250 watt, nhưng hiện tại hãy giữ cho mọi thứ cho đơn giản). Tương tự như vậy, khi mức độ âm thanh giảm đến 40 dB SPL, mức line giảm tối thiểu đến 66 dBu (388 microvolts) và output của power amplifier giảm xuống đến 250 nanowatts (250 tỉ của watt). Khi chương trình âm thanh từ micro được chuyển thành tín hiệu điện ở output của mixer, Nó vẫn có cùng một dynamic range không? Dynamic Range ... = (Peak Level) - (Noise Floor) = +24 dBu - (-66 dBu) = 90dB Có, chương trình này giữ cùng một dynamic range tương tự tại output của mixer như tại micro, nhưng tại output của power amplifier thì thế nào? Chúng ta đã không thể hiện bất kỳ mối quan hệ dB ​​nào cho 250 nanowatts hay 250 watt, nhưng nó có thể được tính toán với công thức sau: dB = 10 log (P1 + P0) = 10 log (250 + 0,000000250) = 10 log (1000000000) = 10 log (1 x 109) = 10 x 9 = 90 dB dB SPL này đến dBu hay dBm hay dBW tương ứng được duy trì trong suốt hệ thống âm thanh, từ nguồn gốc tại micro, thông qua phần điện tử của hệ thống âm thanh, đến output hệ thống loa. Điều quan trọng để hiểu được rằng một dB là một dB. Nếu mức độ âm thanh thay đổi 90 dB, thì điện năng cũng vậy. Chúng ta nhận thấy điều này có vẻ kỳ lạ, từ khi chúng ta mô tả hai phương trình khác nhau cho dB (10 log (P1+ P0) và 20 log (V1 + V0) trong phần 1, mục 3 ... nhưng những con số 10 log và 20 log giảm xuống khi tỷ lệ của nó được mô tả bằng dB. Sự khác biệt bằng dB giữa hai mức độ áp lực âm thanh sẽ luôn luôn tương ứng trực tiếp đến sự khác biệt bằng dBm (công suất) hay dBu (điện áp) trong mạch điện được kích thích bởi âm thanh khuếch đại tuyến tính giả định ... (nghĩa là không compression, EQ, limiting, hay cliping). Mối quan hệ tương tự tồn tại cho bất kỳ loại nào, pro-sound, studio, disco, hay hệ thống phát sóng. 1.4 Dynamic range âm thanh của hệ thống Chúng ta đã mô tả là dynamic range của chương trình sẽ vào micro, và các tín hiệu điện thông qua mixer và power ampplifier, nhưng âm thanh ra khỏi hệ thống loa những cái gì? Nếu bạn chưa đoán ra, nó cũng phải có cùng một dynamic range. Nếu loa không có khả năng trong giải này, nó có thể sẽ bị distort (hay ngừng làm việc) trên các đình (peak), không có khả năng đáp ứng với các mức công suất thấp nhất, hay kinh nghiệm một số sự kết hợp của những vấn đề này. Các mức độ âm thanh thực tế mà phải được nhân bản là gì? Còn tùy vào khoảng cách giữa các loa và khán giả, và làm thế nào người ta muốn ở khán giả nghe được âm thanh lớn. Giả sử rằng chúng ta không muốn bể màng nhĩ ... chúng ta không muốn mọi người trong khán giả cảm thấy đôi tai của họ lòi ra khi lưỡi của ca sĩ chính tạo một tiếng hét tối đa. Mức độ âm thanh peak chúng ta có thể chấp nhận như là một bản sao hợp lý của sự phấn khích này là 120 dB SPL. Nếu bỏ qua các môn tính toán, hãy tin rằng những loa cụ thể (tích lũy) phải tạo ra 130 dB SPL trong môi trường cụ thể. Ừm, chúng ta biết nếu ra tạo ra 130 dB SPL trên peak, nó sẽ phải tạo ra 40 dB SPL trong khoảng yên tĩnh nhất, và sẽ có một dynamic range 90 dB. Từ điều này, chúng ta cũng biết rằng nếu âm thanh đưa đến khán giả bằng những peak đã bị yếu đi 10 dB bởi không khí và khoảng cách, từ 130 dB SPL xuống 120 dB SPL, 40 dB SPL tạo ra bởi các loa trong khoảng yên tĩnh cũng sẽ bị giảm xuống. Khi giảm 40 dB xuống 30 dB, nó sẽ ở dưới mức tiếng noise chung quanh khán giả, có nghĩa là khán giả không thể nghe thấy những phần rất yên tĩnh nhất của chương trình biểu diễn. Điều này giải thích tại sao một số thao tác điện tử của dynamic range thường được gọi là cho (for). Trong trường hợp này, compression của các peak lớn nhất sẽ cho phép mức độ được bật trở lên (turn up) đến những khoảng yên tĩnh lớn hơn. Cách xử lý như vậy được bao gồm trong phần 3. (......2. Head room ...). (Biên dịch theo tài liệu của Yamaha)
Monday, 04 July 2011 | 4656 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
(Đề tài chống tiếng hú, dù đã thảo luận khá nhiều, cũng vẫn còn nhiều vấn đề nghi vấn. Dưới đây là một bài viết nữa về đề tài này, trích từ giáo trình tôi đang biên dịch : ND). Các thao tác cân bằng (equalizing) cho một hệ thống âm thanh để loại bỏ tiếng hú (feedback) thường được gọi là ringing out, mục đích là để giảm các đáp ứng của hệ thống tại các tần số nhạy cảm nhất mà nó đã gây ra tiếng hú. Mục đích của tiếng hú trong một hệ thống là (tin hay không, tùy) có được nhiều tần số càng tốt để hú cùng một lúc như là hệ thống đi qua được gain của nó trước giới hạn feedback. Khi một hệ thống hú nhiều tần số đồng thời, đó là một dấu hiệu cho thấy không chỉ có một hay hai tần số nổi bật cao hơn những tần số khác trong tổng số đáp ứng của hệ thống. Một cách giải quyết các thiết lập (set) của một hệ thống dễ bị feedback là ringing out (gọi ra ngoài) hệ thống đầu tiên, sau đó điều chỉnh chất lượng âm sắc và âm lượng vừa phải. Cách giải quyết này sẽ thích hợp đặc biệt cho một hệ thống loa monitor, nơi mà các loa hướng nhiều hơn hay ít trực tiếp vào các vị trí đặt microphone và cũng có thể hữu ích bất cứ nơi nào cần phải có volume cao. (Lý tưởng nhất, thao tác này nên được thực hiện với một limiter trong hệ thống, mà nên được set với một ngưỡng tương đối thấp nên không có thiệt hại xảy ra với bất kỳ thiết bị nào trong hệ thống. Limiters sẽ được mô tả trong bài khác). Một cách giải quyết để chống hú cho hệ thống phải được thực hiện không có khán giả: 1. Với các slider EQ đặt ở vị trí flat của nó, dần dần nâng cao gain của hệ thống cho đến khi nó bắt đầu hơi hú ở một tần số. 2. Tìm các slider gần nhất với các tần số của tiếng hú, dần dần giảm mức độ trượt xuống vừa đủ để tiếng hú mất đi. (Nếu việc tìm kiếm các slider thích hợp là rất khó, bố trí nhiều cơ hội để thử các bài tập được mô tả trong phần " Cách xử dụng tổng quát EQ để điều khiển âm sắc ". Một kỹ sư âm thanh giỏi bình thường phải tìm thấy các slider gần nhất trên một EQ 1/3-octave ở lần thử đầu tiên hay thứ hai). 3. Tăng gain tổng của hệ thống hơn nữa, cho đến khi một hay nhiều tần số bổ sung phát sinh hú. 4. Giảm dần các slider ở các tần số đó cho đến khi ngừng hú. 5. Lặp lại thao tác trên cho đến khi hệ thống đồng loạt hú ở nhiều tần số hợp lý nhất có thể. 6. Nếu cần thiết, điều chỉnh chất lượng âm sắc cho đến khi tai nghe nó hợp lý thỏa đáng. 7. Nếu tiếng hú mới đã được tạo ra, giảm gain lại, hay lập lại từ bước 2 đến 6 cho đến khi đạt được một sự kết hợp hợp lý giữa sự kiểm soát feedback và âm thanh xuất ra nghe chấp nhận được. Điều này có thể đòi hỏi một sự thỏa hiệp giữa hai vấn đề, vì vậy một sự gọi là phán quyết nhằm vào thời điểm này rất quan trọng, nghe lớn tối đa hay âm thanh dễ chịu. (Thông thường, vị trí flat không được xem là dễ chịu nhất của những người ra quyết định). 8. Cuối cùng, và có lẽ quan trọng nhất, trở lại hệ thống, chỉnh nhỏ lại một chút từ điểm mà tiếng hú bắt đầu (thí dụ, giảm gain). Hệ thống cần nhỏ đi bao nhiêu phụ thuộc vào yêu cầu chất lượng âm thanh và cũng tùy thuộc vào môi trường. Nói chung, càng có nhiều tiếng vang (reverberation) trong phòng là một vấn đề đặc biệt, trong một căn phòng nhỏ tiếng dội lại nhỏ hơn nên giảm gain xuống dưới điểm feedback. Trong một căn phòng có dội âm, âm thanh rõ ràng thường khó đạt được, việc giảm tối ưu có thể được là 6dB bên dưới điểm mà tiếng hú xảy ra. Trong một căn phòng rất khô, 3 dB có thể nhiều hơn cần thiết. (Xem hình 6.8). Lưu ý Nếu dùng microphone gần người nói hay biểu diễn, các micro cần phải được kiểm tra lại với một người đứng bên cạnh với miệng tiếp sau hay sờ vào mặt trước của mỗi micro. Điều này là do sự phản dội và sự cộng hưởng liên quan đến người xử dụng đến gần, có thể gây ra feedback. Hình minh họa. Kiểm tra feedback với một EQ graphic. Để minh họa đơn giản, EQ một octave được cho là ở đây. Các khu vực trên những gì đã được chỉ định 0dB ở đây là điểm ở trên chỗ feedback liên tục xảy ra. (A) Trong thí dụ này, khi gain hệ thống được tăng lên, những tiếng hú feedback đầu tiên chúng ta nghe được khoảng chừng 1kHz. (B) Slider 1kHz giảm đi (như được minh họa bằng các đường chấm chấm) chỉ đủ để cho phép chúng ta làm cho hệ thống tăng lên thêm 2 hay 3 dB. (C) Các tiếng hú tiếp theo chúng ta nghe khi xảy ra gain của hệ thống tiếp tục gia tăng được sửa lại bằng cách điều chỉnh nhẹ các slider 125Hz, 500Hz và 2kHz. Điều này cho phép chúng ta nâng gain lên một mức nào đó. (D) Cuối cùng, trong thí dụ này giả định, chúng ta thấy rằng mình có thể hơi nâng slider 63Hz, 8k và 16k mà không có feedback. Điều này, trong điều kiện khó khăn, là đạt được gain tối đa của chúng ta trước khi có feedback. Điều chỉnh các yếu tố khác như khoảng cách từ nguồn tới micro, các hướng của micro, và vị trí đặc tính định hướng của loa có thể cho phép chúng ta đạt gain lớn hơn nữa. Thông thường, chúng ta có thể hy sinh một số gain tối đa để thử đạt được một chất lượng âm đặc biệt mà chúng ta mong muốn, đặc biệt trong một hệ thống pro sound.
Tuesday, 07 June 2011 | 7270 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Dưới đây một bài tập thực tế để bạn ngày càng quen thuộc với các giải tần số trong âm phổ, nó có thể hữu ích nếu làm một hay cả hai điều sau đây: & Thiết lập (setup) một hệ thống âm thanh với một microphone, EQ (tốt hơn là một EQ 1/3 octave), bộ khuếch đại (amplifier) và loa toàn giải (full-range) (tốt hơn là một hệ thống rất nhỏ có kèm bộ hạn chế (limiter) để tránh khả năng thiệt hại cho bất kỳ bộ phận nào của hệ thống và / hay khi nghe quá lâu). Bắt đầu với tất cả các slider (fader) của EQ, cut tất cả cho tới mức mà EQ sẽ cho phép. Chọn một slider của EQ (bắt đầu với bất cứ cái nào đó ở mid-range) và nâng (boost) nó lên tới mức có thể. Nâng gain (volume) của hệ thống lên đến điểm mà nó sẽ bị feed back (hú), và ghi nhớ những cao độ. Bây giờ lại bắt đầu ở phía giải dưới (khoảng 40 hay 50Hz, hay ở tần số thấp nhất mà tại đó hệ thống cho phép bạn có được đủ gain để sinh ra feedback nghe được) và lập lại những thao tác trên, trong khi đặt tất cả các slider khác ở mức tối thiểu của nó. Lập lại các thao tác trên với slider kế tiếp cao hơn trong suốt toàn bộ âm phổ, trong khi cố gắng ghi nhớ các cao độ đã nghe (nếu cần thiết, bạn hum, hay phát âm tất cả các âm huýt sáo mà bạn có thể làm). & Trong một môi trường yên tĩnh hợp lý, thiết lập (setup) một máy phát sóng âm thanh (noise/audio generator) (nếu không có thiết bị này, xử dụng âm thanh của chính hệ thống) với một EQ, bộ khuếch đại và loa toàn giải. Thực hiện theo các thao tác trên, đặc biệt nghe và ghi nhớ cao độ mỗi band của EQ. Lập lại các thao tác, di chuyển các slider trong các kết hợp khác nhau từ thấp nhất đến cao nhất và ở giữa, ghi nhận những thay đổi mà bạn đã làm. Khi bài tập trên đã giúp bạn quen thuộc hơn với giải tần trong âm phổ, hãy thử các thao tác như sau: 1. Thiết lập một Tape, hay CD player với một bản nhạc thu âm hiện đại hay bản nhạc quen thuộc với bạn, một EQ mười band (một octave), ampplifier, và loa đầy đủ giải tần. Thực hiện theo các thao tác, boost một trong những band tại từng thời điểm để nhận được sự thay đổi ý niệm về âm thanh của các bản nhạc mà bạn đã quen thuộc. (Hãy tham khảo phần hướng dẫn phẩm chất chủ quan liên quan đến tần số (ở một bài khác). Bạn sẽ bắt đầu cảm thấy được những thay đổi chung về chất lượng âm liên quan đến kiểm soát giải tần của mỗi band EQ). 2. Lập lại các thao tác trong 1 với các slider của EQ, vị trí ở giữa nó hay còn gọi là flat. Cùng một lúc, kéo từngslider dần dần đến vị trí cut tối đa của nó, một lần nữa ghi nhận những thay đổi trong chất lượng âm. 3. Lập lại 1 và 2 ở trên, di chuyển các slider trong các nhóm: thí dụ, di chuyển hai, ba, bốn, năm slider cùng thời điểm cả hai chiều trong suốt toàn bộ âm phổ. Lưu ý những thay đổi trong chất lượng âm sắc. 4. Lập lại quá trình trên với EQ 2/3 octave, ½ octave hay 1/3 octave để thêm quen thuộc với những âm sắc chưa kiểm soát tốt. 5. Nếu có thể, xây dựng một thiết lập tương tự như trên với tiếng đơn ca, nhạc cụ trực tiếp phù hợp với EQ, ghi nhận những thay đổi trong chất lượng âm sắc trong những slider khác nhau hay các nhóm slider được boost hay cut. 6. Cuối cùng, nếu có thể, làm tương tự như trên với một giọng nói hay nhạc cụ mix với một chương trình thu âm lại. Thay đổi EQ của giọng nói (vocal) hay nhạc cụ như trên, so với phần còn lại của sự pha trộn, lưu ý những thay đổi về chất lượng âm sắc trong toàn âm phổ. (PS: Vài tháng gần đây, tôi đang cố gắng tổng hợp, biên dịch tất cả những sách, tài liệu vế AT, AS hiện tôi đang có, để làm một giáo trình kỹ thuật AT AS đầy đủ, chi tiết nhất hiện nay bằng tiếng Việt. Công việc rất bận rộn, hy vọng sẽ tạm xong bước đầu vào cuối năm nay. Sau khi hoàn thành và bổ sung những thiếu sót, tôi sẽ gởi tặng toàn bộ giáo trình này cho tất cả các member của website này. Bài viết trên là một đoạn nhỏ trong giáo trình, khá độc lập, nên tôi trích đăng cho các bạn nghiên cứu trước. Vì là bản biên dịch về kỹ thuật, phải sát ý với tác giả nên văn phong hơi khác với loại tôi thường viết, các bạn rất dễ nhận ra.)
Sunday, 27 March 2011 | 5792 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Trên nhiều thiết bị âm thanh, nhất là trong dòng Hifi, những thiết bị khuếch đại mở đầu như pre-amp thường có thêm một công tắc, hay nút nhấn với tên gọi là Loudness. Hiệu quả thì chắc các bạn cũng đã biết, nó làm gia tăng âm lượng tiếng bass lên đáng kể, nhất là ở giải tần thật thấp dưới 100Hz. Nhưng tại sao phải làm hiệu ứng đó đứng riêng một mình, dù rằng còn nhiều cách khác cũng có thể làm ra được như vậy? Có thể có nhiều bạn không trả lời được câu hỏi này, vì nó có liên quan sâu xa tới lĩnh vực khác, đó là thính giác của con người. Một điều chắc ít người biết là, thính giác tiếp nhận các nguồn âm thanh không phải giải tần nào cũng như nhau, không hề tuyến tính. Đó là do cấu trúc đặc thù của tai, thường thiên về giải này và lại kém với giải khác, đó là chưa nói tới cấu trúc sinh học tai của mỗi người đều khác nhau, từ độ tuổi, giới tính, sắc tộc, hay khiếm khuyết về thần kinh (như tôi), cho dù nó vẫn cùng chung một nguyên tắc cấu trúc, đó là chưa nói tới khuynh hướng thẩm âm của mỗi người. Bởi vậy, mới có câu nói: “ Một trăm khán giả, nhưng có đến hai trăm cái lỗ tai lận”. (Vấn đề tai người nghe còn rất nhiều, có thể viết ra cả cuốn sách, sẽ bàn tới trong những bài tới). Tạm bỏ vấn đề thính giác khác nhau, chỉ bàn riêng về kỹ thuật, bây giờ ta lấy mốc của một người có tai nghe trung bình nhất. Đồ thị các bạn sẽ xem dưới đây biểu diễn đáp tuyến tần số của tai người trung bình. Bạn có thể nhận thấy, thính lực trung bình rộ lên nhất ở tần số khoảng 2 => 3kHz, rồi xuống, đến trên 10kHz thì tụt xuống hẳn. Về tần số thấp thì từ 400Hz đã xuống nhiều rồi, từ 100Hz thì như tuột dốc không phanh (vài chục dB). Đường biểu diễn đáp tần của tai còn tùy thuộc vào âm lượng nữa. Bốn đường biểu diễn ở đây tượng trưng cho bốn loại cường độ âm lượng khác nhau, mỗi loại cách nhau 30dB (mỗi dòng ngang này bằng 10dB). Bạn có thể tự nhận thấy sự khác biệt khá rõ rệt giữa mỗi loại âm lượng. Âm thanh càng lớn thì giải tần thấp nghe mạnh hơn, giải cao giảm xuống khá nhiều, âm thanh càng nhỏ thì ngược lại. Trở về vấn đề chính của bài này, hiệu ứng Loudness. Hiệu ứng này là cách bù lại sự khiếm khuyết của thính giác con người rất đơn giản, nhanh chóng và khá hiệu quả. Chỉ cần một động tác nhấn, bật switch loudness, là có thể sửa chữa được khiếm khuyết trên của con người một cách tương đối (nhất là khi nghe với âm lượng nhỏ). Ở các dòng pre-amp Hifi cao cấp, không chỉ bù cho các tần số thấp, nó còn tăng thêm ở một số giải tần cao nữa, biên độ tăng giảm nhiều ít tuỳ theo các nhà sản xuất thiết bị. Riêng ở lĩnh vực pro sound của chúng ta, hiệu ứng này ít dùng tới, nó chỉ xuất hiện ở một số thiết bị EQ, processor đơn giản. Ở hệ thống cao cấp hơn, chúng ta xử lý chuyện này bằng cách khác, thêm sub bass, tăng cường loa giải cao v.v vì ở pro sound, không nên bù tín hiệu cho những hao hụt giải tần quá cao (vài chục dB), sẽ ảnh hưởng rất lớn tới ngưỡng headroom của hệ thống. Dù sao đi chăng nữa, đây vẫn là bài học lý thú cho các bạn đang đam mê nghiên cứu về âm thanh chuyên nghiệp. Hoàn thiện hơn, nghệ thuật nghe nhìn.
Saturday, 12 February 2011 | 7042 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Ở bất cứ pro mixer thông dụng nào hiện nay, những ngã input cũng tích hợp thêm 1 nguồn cung cấp điện áp 48VDC cho chủng loại micro condenser gọi là nguồn Phantom. Mixer cao cấp thì mỗi channel đều có 1 switch on-off nguồn này, loại thấp hơn thì đơn giản hóa, chỉ có 1 switch chung cho tất cả những input. Bởi thế, có rất nhiều bạn nêu thắc mắc: khi xử dụng micro dynamic, nếu quên tắt nguồn phantom, hay dùng chung micro condenser với micro dynamic mà mixer chỉ có 1 switch thỉ có ảnh hưởng gì tới micro dynamic không? Cuộn dây trong micro rất mảnh, nguồn 48 V có thể làm hư nó không? Sau đây là lời giải đáp: Trước hết giải nghĩa về cấu tạo của micro condenser (tụ điện), nó là 2 màng mỏng kim loại ghép chặt vào nhau, giữa là 1 lớp cách điện. Lúc này nó là cấu hình của 1 cái tụ điện đơn giản. Khi có AT tác động vào màng, sẽ làm thay đổi điện dung của nó. Sự biến thiên điện dung theo cường độ AT này sẽ được kỹ thuật điện tử tách ra, khuếch đại thành tín hiệu AT như 1 micro dynamic thông thường. Vài chục năm trước, khi chưa có công nghệ bán dẫn FET, bộ khuếch đại này phải làm bằng bóng đèn điện tử loại nhỏ (miniature) vì tổng trở của của bộ màng thu âm rất cao. Vì vậy, những micro này thường kèm theo 1 bộ cung cấp nguồn (power supply, adapter) phức tạp và cồng kềnh. Sau này nó được đơn giản hóa để có thể bỏ gọn vào cán micro được, tới mức chỉ cần 1 con FET thật nhỏ gắn ngay sau màng và chỉ cần 1 nguồn điện cung cấp 1,5 VDC như pin AAA là đủ (micro cúc áo). Nhưng dù là gì đi chăng nữa, mỗi micro đều cần 1 nguồn cung cấp điện thế cho riêng nó (loại dùng pin 1,5 V không đủ tiêu chuẩn pro). Chẳng lẽ mỗi micro đều kèm theo 1 adaptor hay sao? Quá phức tạp khi xử dụng nhiều mic 1 lúc. Đến đây thì công nghệ mixer với nguồn phantom ra đời. Pro Mixer, ngã input bằng jack XLR3 được tích hợp thêm bộ cung cấp nguồn DC ở 2 pin 2 và 3. Hiệu điện thế là từ 12 => 48VDC. Thông dụng nhất là 48V vì dòng tiêu thụ sẽ nhỏ hơn 4 lần và bộ ổn áp cấp cho bộ khuếch đại micro sẽ làm việc tốt hơn, ít nhiễu hơn. Điện áp 48VDC được phân bố chính xác trên pin 2 và 3 của micro và lấy pin 1 làm mass (shield). Bởi thế, không có 1 hiệu điện thế nào giữa pin 2 va 3 cả nên khi ta cắm micro dynamic balance thông thường vào, hoàn toàn không có tác động nào vào tín hiệu AT, và màng micro (diaphragm) nối giữa pin 2 và 3 trước khi vào transfomer hay op-amp của mixer. Kết luận: rất an toàn khi bạn cắm micro dynamic balance vào input mixer đã có nguồn phantom. Nhưng có 1 điều tối kỵ: không được xử dụng micro dynamic unbalance trong trường hợp này, pin 3 của loại micro này được nối với mass (pin 1) và micro sẽ chịu điện áp 48VDC trực tiếp, kết quả là … Thôi thì, các bạn nên tắt nguồn phantom khi không xử dụng micro condenser nữa cho yên cái bụng là xong. Hình: Nguồn phantom cung cấp bởi mixer Tiện đây, tôi nói thêm về loại micro electret (từ này là chuyên dùng, không dịch được). Micro electret là loại micro condenser có tích hợp thêm bộ phân cực bán dẫn ngay trong micro, dùng nguồn phantom và 1 loại nữa được phân cực bên ngoài micro, có thêm bộ nguồn rời, thường được gọi là true condenser. Cũng có micro tích hợp cả 2 loại này. Nhưng khi người ta gọi "micro condenser", điều đó có nghĩa là "microphone condenser electret". Có thể nói, 95% của micro condenser trên thị trường là loại electret (theo Shure).
Thursday, 09 December 2010 | 8770 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Trong thời gian vừa qua, khi dạo một vòng các tụ điểm ca nhạc sống, tôi nhận thấy hầu hết soundman đều vướng vào một khuyết điểm không đáng có về cân chỉnh AT, đó là sự cân bằng âm sắc giữa nhạc live và playback. Khi chơi nhạc live, có ban nhạc phụ trợ, AT tốt hay xấu là do thiết bị và người chỉnh, chuyện này không nói đến. Nhưng bỗng nhiên có ca sĩ nào đó, chưa tập trước với ban nhạc (điều hay xảy ra), bắt buộc soundman phải cho họ phải hát với phần đệm bằng đĩa, CD hay MD. Khuyết điểm bắt đầu bộc lộ từ chỗ này, tiếng nhạc phát ra từ đĩa hoàn toàn khác âm sắc với AT của ban nhạc vừa trình diễn trước đó. Tiếng nhạc này tôi nghe mờ nhạt hẳn, tùy SK lớn nhỏ mà độ sai lệch nhiều hay ít, chỗ nào tệ quá thì nghe như tiếng nhạc từ cõi âm vọng về (sic), khán giả mù tịt về AT cũng nhận ra, hoàn toàn không phù hợp với hoàn cảnh biểu diễn trên SK live, ngay cả ở những SK danh tiếng cũng không tránh khỏi khuyết điểm này. Vấn đề này là vì sao? Trên lý thuyết, tiếng nhạc đệm ở đĩa được thu ở studio phải hay hơn live band vì ở đó nó đã được mông má thêm rất nhiều. Ở đây chỉ nói về âm sắc của AT, chưa bàn tới sự việc cái hồn của bài nhạc khi trình diễn live. Các bạn có bao giờ để ý đến vấn đề này chưa? Tôi đã nhận biết khuyết điểm này từ lâu rồi, vì khi so sánh với những show quốc tế do chuyên gia nước ngoài điều khiển mà tôi có tham gia, hình như họ không bao giờ mắc phải khuyết điểm này. Nhưng biết thì cũng để bụng, tôi bản thân không phải soundman nên cũng không bàn sâu vào chuyện này, cho tới khi tình cờ vào 1 Bar disco có phụ diễn ca nhạc tăng cường, do bạn tôi phụ trách AT. Tôi ngạc nhiên vì AT ở đây rất hài hòa giữa đệm nhạc bằng ban nhạc và đĩa, hầu như khó phân biệt được. Đôi khi vì ngại lên xuống SK khi đổi sang hát đĩa, ban nhạc tắt âm lượng nhạc cụ chơi giả luôn rất bốc, vậy mà mà khó có thể ai biết. Kiểm tra thiết bị, cũng bình thường như các hệ thống khác, không có gì đặc biệt. Sau 1 thời gian suy nghĩ, tìm tòi, tôi đã tìm ra căn nguyên, có thể giải thích rất đơn giản: Bar này là bar disco, loại hình chính là discotheque, sau này mới có thêm phần ca nhạc. Dĩ nhiên khi cân chỉnh, soundman phải làm phần này trước (disco), thời gian sau mới qua live band. Trong quá trình khá dài này, với sự chăm chút khi cân chỉnh, vô tình soundman đã làm đúng theo logic cơ bản của việc cân chỉnh AT, đó là sự tuyến tính âm sắc giữa tín hiệu in và out. Hoàn thành tốt việc này rồi, sang phần ca nhạc chỉ cần chỉnh từng vocal, nhạc cụ trên mỗi channel mixer sẽ dễ hơn rất nhiều, vì giải tần nào cũng có đủ rồi, ít phải thêm bớt. Trên SK ca nhạc, nhiều bạn mắc phải lỗi là khi vào show, bạn cứ chăm chăm chỉnh phần nhạc cụ trước, rồi tới phần ca sĩ. Có thể bạn tạo ra được AT khá tốt nhờ chăm chút cho từng channel, nhưng cái gốc của AT thì không bao giờ đạt được. Giàn nhạc cụ ở SK VN không bao giờ đủ các giải tần cả, còn thiếu nhiều âm sắc bạn chưa bao giờ xử lý đến. Có trường hợp, xong phần ban nhạc rồi, quay sang chỉnh CD thì lại lòi ra cái dở. Chỉnh EQ lại thì tất cả những nhạc cụ đâm ra sai, chẳng lẽ làm lại từ đầu, thế là đành buông xuôi cho phần nhạc được đến đâu thì được, khuyết điểm muôn đời là ở đó. Rút kinh nghiệm trên đây, khi vào show, bạn ráng bỏ chút thì giờ chỉnh CD nhạc trước, nếu có thời gian thì làm cầu kỳ hơn theo link hướng dẫn sau, rồi sau đó mặc sức bạn trổ tài chỉnh mixer theo ý mình, bạn nhé! Hoàn thiện hơn Nghệ thuật nghe nhìn.
Sunday, 17 October 2010 | 4895 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Cách điều chỉnh equalizer theo như bài tôi đã viết là cách chính qui, bài bản nhất, nhưng cách này đòi hỏi sound-man phải có thẩm âm nghe khá tốt (bẩm sinh hay khổ luyện). Vấn đề này khá hóc búa cho các bạn mới tập vào nghề. Sau đây, tôi sẽ hướng dẫn cho các bạn một cách khác mà chưa cần tới trình độ nghe cao, nhất là người có tai hơi bị dở (như tôi)(sic). Thiết bị cần thiết: & Một Audio Generator (máy phát sóng hạ tần). & Một Decibel meter (máy đo cường độ AT). & Hệ thống AT của bạn đang xử dụng, cần điều chỉnh. Áp dụng lý thuyết cơ bản khi setup AT, tất cả các tín hiệu đầu vào khi khuyếch đại ra loa bắt buộc phải giữ nguyên độ tuyến tính về âm sắc cho tất cả mọi giải tần, vì khi đi qua amplifier và loa chắc chắn nó sẽ bị biến đổi biên độ của mỗi giải ít nhiều.Thiết bị equalizer là để bù đắp những thay đổi đó, chỗ nào thiếu thì nâng lên, thừa thì cắt bớt, theo từng hệ thống AT của bạn mà gia giảm, không có mẫu định trước. Tùy theo equalizer trong hệ thống của bạn, 15 bands (2/3 octave) hay 31 bands (1/3 octave) mà bạn chỉnh Audio Generator cho đúng 1 tần số bất kỳ nào đó ấn định trên mỗi 15 hay 31 bands của thiết bị. Theo kinh nghiệm của tôi, thì giải lo-mid 630 Hz ít bị gia giảm nhất khi chỉnh equalizer, nên tôi thường lấy làm band mẫu, bạn có thể thử chọn giải tần khác tùy theo hệ thống của bạn.. Bạn đặt máy đo cường độ AT ở vị trí của người nghe tiêu biểu nhất. Đưa tất cả bands của equalizer về vị trí flat (0dB), sau đó bạn cho tín hiệu có tần số 630 Hz vào input của hệ thống AT. Chỉnh cường độ âm lượng phát ra loa lên dần cho đến khi Decibel meter chỉ thị đo được ở khoảng 60dB, có thể lớn hay nhỏ hơn tùy hệ thống AT. Giữ nguyên tất cả fader âm lượng của hệ thống AT và volume của máy phát, bạn chỉnh Audio Generator về tần số band đầu tiên của equalizer, thí dụ 25Hz. Bây giờ bạn lại chỉnh biến trở của band 25Hz này sao cho mức chỉ thị của Decibel meter cũng là trị số 60dB, giống như ở band bạn lấy làm mẫu, ở đây là band 630Hz. Lập lại thao tác trên cho từng band kế tiếp, nếu EQ 15 bands thông thường sẽ là 40, 63, 100, 160, 250, 400, mẫu 630, 1k, 1k6, 2k5, 4k, 6k3, 10k, 16k Hz. Nếu EQ 31 bands sẽ có thêm những band nằm giữa những trị số này giúp bạn tinh chỉnh hơn. Thao tác đến đây là hoàn tất, sẽ tốn khá nhiều thời gian của bạn đấy, nếu là EQ 31, 62 bands. Bạn có thể cho hệ thống AT hoạt động bình thường, bạn sẽ nghe được 1 AT khác hoàn toàn trước, hay hơn nhiều ít là do độ chính xác của thiết bị đo lường (Audio Generator, Decibel meter) mà bạn xử dụng. Sau này, khi đã làm nhiều, bạn theo kinh nghiệm của mình mà gia giảm chút ít. Sẽ có nhiều bạn chưa hoặc không thể trang bị, mượn những thiết bị đo lường như trên. Sẽ sang một cách khác, không dùng thiết bị đo lường nữa, tuy độ chính xác không bằng, nhưng ít tốn xu, chắc sẽ có nhiều bạn sẽ hưởng ứng nhiệt liệt. Bạn sẽ cần một đĩa CD Multi Audio Bands, mỗi track trong đĩa này phát ra một tần số AT riêng biệt ứng với mỗi band trên equalizer của bạn, với thời lượng ngắn, đủ cho bạn thao tác chỉnh biến trở của EQ. (Đĩa này trên thị trường hình như cũng có bán. Tôi cũng có, nhưng để lâu quá không dùng đã bị hư, tôi đang làm lại đĩa mới, trong vài ngày tới sẽ post update link để các bạn download). Thiết bị kia là một micro condenser pro loại tuyến tính khá tốt (Shure SM81, BG4.1 v.v), nếu không trang bị được, bạn có thể lấy ngay micro tốt nhất của bạn đang xử dụng cho hệ thống AT cũng được, nhưng chất lượng chỉnh sửa sẽ bị kém đi. Kèm theo micro là một pre-amp có đồng hồ VU (loại chỉ thị bằng kim dễ đọc hơn) như mini mixer chẳng hạn. Chỉ cần cắm micro vào, có tín hiệu AT ở micro, đồng hồ VU dao động là được. Tổng hợp hai loại này là để thay thế Decibel meter trong phần trên. (Nếu mixer của bạn có nhiều loại VU meter, bạn có thể cắm micro vào 1 channel bất kỳ rồi asign channel đó qua tầng out khác (ngoại trừ main out, vì sẽ bị feedback) như aux, FX, group và lấy output VU meter của tầng này làm hiển thị, cũng sẽ có kết quả như ở trên). Bạn cho đĩa CD vào player, chọn track phát ra tần số mẫu 630Hz, chỉnh âm lượng vừa đủ nghe. Đặt micro ở trung tâm của nguồn AT, chỉnh fader micro cho đồng hồ VU ở 0dB (vừa chạm mức đỏ) và lấy mức này làm mốc. Kế tiếp, cũng như thao tác đã hướng dẫn ở phần trên, bạn chọn từng track có tần số tương ứng và chỉnh biến trở từng band một, tất cả biên độ của âm lượng phải bẳng band mẫu. Có thể bạn phải lập lại những thao tác này vài lần để có kinh nghiệm chỉnh AT chính xác hơn. Với các bạn chưa quen nghe âm sắc, nhân dịp này cũng có thể luyện tai nghe bằng cách phân tích từng tần số, sẽ biết voice nào sẽ nằm ở vị trí band nào trên equalizer. Trường hợp khi chỉnh, AT phát ra bị bể ở giải tần nào đó do amplifier hay loa phát ra, bạn có thể giảm nhẹ giải đó xuống chút ít, tôi sẽ hướng dẫn cắt những tạp âm không thể chấp nhận được này ở một bài viết khác. Phương pháp trên đây do tôi tự nghĩ ra đã lâu lắm rồi, đã dùng cách này setup nhiều hệ thống, kết quả khá khả quan. Gần đây, do có nghiên cứu thực hành trên một số equalizer hiện đại và nhận thấy nhiều loại cũng ứng dụng phương pháp này, điển hình là EQ digital cao cấp Accuphase DG-28 gọi phương pháp này là Voicing analyzer (phân tích AT) và thao tác chỉnh từng band là compensation (bù), cũng phát ra từng tấn số, chỉ có khác là nó chỉnh từng band tự động và thêm một vài filter. Chính điều này đã khẳng định phương pháp trên của tôi là chính xác, và bây giờ tôi hướng dẫn lại cho các bạn. Để cho gọn nhẹ hơn khi phải đi setup lưu động, tôi dùng Laptop tích hợp vài software về Audio dùng để phát tín hiệu, micro thì dùng loại rời, cắm thẳng vào sound-card để phân tích và đo âm lượng. Với vài program cài đặt, có thể tự động sửa đổi tính chất của công việc cho chính xác và nhanh hơn Bạn nào có trình độ vi tính khá, có thể tự thực hiện thiết bị này cho cá nhân mình. Mọi thắc mắc khác, các bạn có thể vào forum đặt câu hỏi. Chúc các bạn thành công.       Up date 16-10-10: Gần đây, những thiết bị cao cấp của pro-sound đã bắt đầu xuất hiện và có những chức năng đã nói trên. Đơn giản thì có Pink-noise Generator của Yamaha, thiết bị này giống y như 1 graphic EQ, cũng có những band tương ứng, nhưng thay vì xử lý AT thì nó phát ra AT mẫu như ta đã biết. Phức tạp hơn thì có DBX Drive rack speaker management model 260 hay PA+ thông dụng ở thị trường VN. Ngoài những chức năng như X-Over, EQ, Compress, Limit nó còn có Pink-noise generator và RTA - Real Time Analyzer. Thiết bị này có ngõ cắm micro (có phantom) và dùng mic này để chỉnh tư động AT live cũng theo phương pháp tôi viết ở trên. Bạn nào có điều kiện nên sắm 1 bộ thử cho biết.   Đã có link download file làm CD Multi-band tại: http://www.soundlightingvn.com/FORUM/Am-thanh/Message-558#558  
Sunday, 25 April 2010 | 13410 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Chương 7: Màu sắc âm thanh. Noise, Colours & Types. Noise Colours & Types Certain noises are described by their colour, for example, the term "white noise" is common in audio production and other situations. Some of these names are official and technical, others have more loose definitions. These terms generally refer to random noise which may contain a bias towards a certain range of frequencies. Black Noise A term with numerous conflicting definitions, but most commonly refers to silence with occasional spikes. Blue Noise Contains more energy as the frequency increases. Brown Noise Mimics the signal noise produced by brownian motion. Gray Noise Similar to white noise, but has been filtered to make the sound level appear constant at all frequencies to the human ear. Green Noise An unofficial term which can mean the mid-frequencies of white noise, or the "background noise of the world". Orange Noise An unofficial term describing noise which has been stripped of harmonious frequencies. Pink Noise Contains an equal sound pressure level in each octave band. Energy decreases as frequency increases. Purple Noise Contains more energy as the frequency increases. Red Noise An oceanographic term which describes ambient underwater noise from distant sources. Also another name for brown noise. White Noise Contains an equal amount of energy in all frequency bands. Note: Some of these definitions refer to "all frequencies". This is only theoretical — in practice this means "all frequencies in a finite range". Black Noise Black noise has various definitions — as far as we are aware none of them are official. Some common definitions are listed below: (1) Silence, no noise at all. (2) Noise with a 1/fβ spectrum, where β > 2. (3) Noise which has zero energy at most frequencies but contains occasional random spikes. (4) The noise created by active noise control systems, designed to cancel existing noises. (5) Ultrasonic white noise, i.e. white noise which is at a frequencies too high to hear but which can still affect the environment. Blue Noise Blue noise, AKA azure noise, is similar to pink noise except the power density increases 3 dB per octave as the frequency increases. In technical terms the density is proportional to f (frequency). Brown Noise Brown noise is a random noise which mimics the signal noise produced by brownian motion. Technically speaking, the spectral density is proportional to 1/f2, which basically means it has more energy at lower frequencies (decreasing by around 6dB per octave). To the human ear, brown noise is similar to white noise but at a lower frequency. Examples in nature include waves on the beach and some wind noise. Note: Some people use the term brown noise as a synonym for brown note, a controversial and unproven sound which causes the listener to lose control of their bowels. Gray Noise Gray noise is a random noise which sounds the same at all frequencies to the human ear. This is not the same as white noise, which has the same energy at all frequencies. Rather, gray noise is subjected to a "psycho acoustic equal loudness curve" which compensates for the bias of the human ear so that it sounds the same at all frequencies. Green Noise Green noise is not an officially recognised term. There are several unofficial definitions in use — these appear to be the two most common: (1) The mid-frequency component of white noise. (2) "The background noise of the world", a sort of new-age description of ambient noise averaged from several different outdoors locations. Similar in sound to pink noise with an emphasis on the range around 500Hz. Orange Noise The semi-official definition of orange noise is "a quasi-stationary noise with a finite power spectrum with a finite number of small bands of zero energy dispersed throughout a continuous spectrum." We have not been able to determine where this definition originated but it is commonly used in reference material. Orange noise relates to musical scales. The bands of zero energy coincide with the notes in the scale. In effect this means that the in-tune notes of a scale are removed, leaving only the out-of-tune frequencies. This creates a clashing, displeasing noise. Pink Noise Pink noise (AKA 1/f noise or flicker noise) is similar to white noise except that it contains an equal amount of energy in each octave band. To put it technically, the power spectral density is proportional to the reciprocal of the frequency. Sound engineers use pink noise to test whether a system has a flat frequency response. Pink noise can be generated by putting white noise through a pinking filter which removes more energy as the frequency increases (approximately 3 dB per octave). As white noise is anagous to white light (representing all frequencies equally), pink noise is anagous to light which tends towards the lower end of the visible light spectrum (red light). Purple Noise Purple noise is similar to brown noise except that the power density increases 6 dB per octave as the frequency increases. In technical terms the density is proportional to f2. Purple noise is also known as also known as violet noise or differentiated white noise. Red Noise Red noise has two common definitions: (1) Another name for brown noise. (2) An oceanographic term which describes the ambient noise of distant underwater objects. The "red" name reportedly refers to the loss of higher frequencies and the emphasis on lower frequencies (this is from the white noise / white light analogy). This would apply to either of the above definitions. Red noise is not nearly as clearly defined as white or pink noise. Some definitions found on the web conflict with each other, for example, some sources define red noise as a synonym for pink noise. White Noise White noise is a random noise that contains an equal amount of energy in all frequency bands. White noise is the equivalent of white light, in fact this is how it gets it's name. White light is made up of all light frequencies (colours), while white noise is made up of all audio frequencies. White noise is used in electronic music, either directly as a sound effect or as the basis to create synthesized sounds. For example, many percussion instruments have a high component of white noise. White noise is also used to mask other sounds. This process takes advantage of the way the human brain works — the brain is able to single out simple frequency ranges but has trouble when too many frequencies are heard at once. When white noise is present, other noises appear diminished. White noise is available on CDs etc, marketed as a noise reducer or sleeping aid. Audio Test Tone Audio test tones are a special class of artificially-created sounds. An example is the sine-wave tone you sometimes hear at the end of a video, or when a television station goes off the air. There are two things test tones are usually used for: Testing the quality of an audio signal. Testing the quality of audio hardware systems and identifying faults. DTMF (Dual-Tone Multi-Frequency DTMF, better known as touch-tone, is a system of signal tones used in telecommunications. Applications include voice mail, help desks, telephone banking, etc. There are twelve DTMF signals, each of which is made up of two tones from the following selection: 697 Hz, 770 Hz, 852 Hz, 941 Hz, 1209 Hz, 1336 Hz, 1477Hz. The tones are divided into two groups (low and high), and each DTMF signal uses one from each group. This prevents any harmonics from being misinterpreted as part of the signal. The following table shows the frequencies used for each signal: 1209 Hz 1336 Hz 1477 Hz 697 Hz 1 2 3 770 Hz 4 5 6 852 Hz 7 8 9 941 Hz * 0 # Phần 8: Microphone. How Do Microphones Work? The Basics Microphones are a type of transducer - a device which converts energy from one form to another. Microphones convert acoustical energy (sound waves) into electrical energy (the audio signal). Different types of microphone have different ways of converting energy but they all share one thing in common: The diaphragm. This is a thin piece of material (such as paper, plastic or aluminium) which vibrates when it is struck by sound waves. In a typical hand-held mic like the one below, the diaphragm is located in the head of the microphone. Location of Microphone Diaphragm When the diaphragm vibrates, it causes other components in the microphone to vibrate. These vibrations are converted into an electrical current which becomes the audio signal. Note: At the other end of the audio chain, the loudspeaker is also a transducer - it converts the electrical energy back into acoustical energy.of Microphone There are a number of different types of microphone in common use. The differences can be divided into two areas: (1) The type of conversion technology they use This refers to the technical method the mic uses to convert sound into electricity. The most common technologies are dynamic, condenser, ribbon and crystal. Each has advantages and disadvantages, and each is generally more suited to certain types of application. The following pages will provide details. (2) The type of application they are designed for Some mics are designed for general use and can be used effectively in many different situations. Others are very specialised and are only really useful for their intended purpose. Characteristics to look for include directional properties, frequency response and impedance (more on these later). Mic Level & Line Level The electrical current generated by a microphone is very small. Referred to as mic level, this signal is typically measured in millivolts. Before it can be used for anything serious the signal needs to be amplified, usually to line level (typically 0.5 -2V). Being a stronger and more robust signal, line level is the standard signal strength used by audio processing equipment and common domestic equipment such as CD players, tape machines, VCRs, etc. This amplification is achieved in one or more of the following ways: Some microphones have tiny built-in amplifiers which boost the signal to a high mic level or line level. The mic can be fed through a small boosting amplifier, often called a line amp. Sound mixers have small amplifiers in each channel. Attenuators can accommodate mics of varying levels and adjust them all to an even line level. The audio signal is fed to a power amplifier - a specialised amp which boosts the signal enough to be fed to loudspeakers. Dynamic Microphones Dynamic microphones are versatile and ideal for general-purpose use. They use a simple design with few moving parts. They are relatively sturdy and resilient to rough handling. They are also better suited to handling high volume levels, such as from certain musical instruments or amplifiers. They have no internal amplifier and do not require batteries or external power. How Dynamic Microphones Work As you may recall from your school science, when a magnet is moved near a coil of wire an electrical current is generated in the wire. Using this electromagnet principle, the dynamic microphone uses a wire coil and magnet to create the audio signal. The diaphragm is attached to the coil. When the diaphragm vibrates in response to incoming sound waves, the coil moves backwards and forwards past the magnet. This creates a current in the coil which is channeled from the microphone along wires. A common configuration is shown below. Earlier we mentioned that loudspeakers perform the opposite function of microphones by converting electrical energy into sound waves. This is demonstrated perfectly in the dynamic microphone which is basically a loudspeaker in reverse. When you see a cross-section of a speaker you'll see the similarity with the diagram above. If fact, some intercom systems use the speaker as a microphone. You can also demonstrate this effect by plugging a microphone into the headphone output of your stereo, although we don't recommend it! Technical Notes: Dynamics do not usually have the same flat frequency response as condensers. Instead they tend to have tailored frequency responses for particular applications. Neodymium magnets are more powerful than conventional magnets, meaning that neodymium microphones can be made smaller, with more linear frequency response and higher output level. Condenser Microphones Condenser means capacitor, an electronic component which stores energy in the form of an electrostatic field. The term condenser is actually obsolete but has stuck as the name for this type of microphone, which uses a capacitor to convert acoustical energy into electrical energy. Condenser microphones require power from a battery or external source. The resulting audio signal is stronger signal than that from a dynamic. Condensers also tend to be more sensitive and responsive than dynamics, making them well-suited to capturing subtle nuances in a sound. They are not ideal for high-volume work, as their sensitivity makes them prone to distort. How Condenser Microphones Work A capacitor has two plates with a voltage between them. In the condenser mic, one of these plates is made of very light material and acts as the diaphragm. The diaphragm vibrates when struck by sound waves, changing the distance between the two plates and therefore changing the capacitance. Specifically, when the plates are closer together, capacitance increases and a charge current occurs. When the plates are further apart, capacitance decreases and a discharge current occurs. A voltage is required across the capacitor for this to work. This voltage is supplied either by a battery in the mic or by external phantom power. Cross-Section of a Typical Condenser Microphone The Electret Condenser Microphone The electret condenser mic uses a special type of capacitor which has a permanent voltage built in during manufacture. This is somewhat like a permanent magnet, in that it doesn't require any external power for operation. However good electret condenders mics usually include a pre-amplifier which does still require power. Other than this difference, you can think of an electret condenser microphone as being the same as a normal condenser. Technical Notes: Condenser microphones have a flatter frequency response than dynamics. A condenser mic works in much the same way as an electrostatic tweeter (although obviously in reverse). Directional Properties Every microphone has a property known as directionality. This describes the microphone's sensitivity to sound from various directions. Some microphones pick up sound equally from all directions, others pick up sound only from one direction or a particular combination of directions. The types of directionality are divided into three main categories: Omnidirectional Picks up sound evenly from all directions (omni means "all" or "every"). Unidirectional Picks up sound predominantly from one direction. This includes cardioid and hypercardioid microphones (see below). Bidirectional Picks up sound from two opposite directions. To help understand a the directional properties of a particular microphone, user manuals and promotional material often include a graphical representation of the microphone's directionality. This graph is called a polar pattern. Some typical examples are shown below. Omnidirectional Uses: Capturing ambient noise; Situations where sound is coming from many directions; Situations where the mic position must remain fixed while the sound source is moving. Notes: Although omnidirectional mics are very useful in the right situation, picking up sound from every direction is not usually what you need. Omni sound is very general and unfocused - if you are trying to capture sound from a particular subject or area it is likely to be overwhelmed by other noise. Cardioid Cardioid means "heart-shaped", which is the type of pick-up pattern these mics use. Sound is picked up mostly from the front, but to a lesser extent the sides as well. Uses: Emphasising sound from the direction the mic is pointed whilst leaving some latitude for mic movement and ambient noise. Notes: The cardioid is a very versatile microphone, ideal for general use. Handheld mics are usually cardioid. There are many variations of the cardioid pattern (such as the hypercardioid below). Hypercardioid This is exaggerated version of the cardioid pattern. It is very directional and eliminates most sound from the sides and rear. Due to the long thin design of hypercardioids, they are often referred to as shotgun microphones. Uses: Isolating the sound from a subject or direction when there is a lot of ambient noise; Picking up sound from a subject at a distance. Notes: By removing all the ambient noise, unidirectional sound can sometimes be a little unnatural. It may help to add a discreet audio bed from another mic (i.e. constant background noise at a low level). You need to be careful to keep the sound consistent. If the mic doesn't stay pointed at the subject you will lose the audio. Shotguns can have an area of increased sensitivity directly to the rear. Bidirectional Uses a figure-of-eight pattern and picks up sound equally from two opposite directions. Uses: As you can imagine, there aren't a lot of situations which require this polar pattern. One possibility would be an interview with two people facing each other (with the mic between them). Variable Directionality Some microphones allow you to vary the directional characteristics by selecting omni, cardioid or shotgun patterns. This feature is sometimes found on video camera microphones, with the idea that you can adjust the directionality to suit the angle of zoom, e.g. have a shotgun mic for long zooms. Some models can even automatically follow the lens zoom angle so the directionality changes from cardioid to shotgun as you zoom in. Although this seems like a good idea (and can sometimes be handy), variable zoom microphones don't perform particularly well and they often make a noise while zooming. Using different mics will usually produce better results. Microphone Impedance When dealing with microphones, one consideration which is often misunderstood or overlooked is the microphone's impedance rating. Perhaps this is because impedance isn't a "critical" factor; that is, microphones will still continue to operate whether or not the best impedance rating is used. However, in order to ensure the best quality and most reliable audio, attention should be paid to getting this factor right. If you want the short answer, here it is: Low impedance is better than high impedance. If you're interested in understanding more, read on.... What is Impedance? Impedance is an electronics term which measures the amount of opposition a device has to an AC current (such as an audio signal). Technically speaking, it is the combined effect of capacitance, inductance, and resistance on a signal. Impedance is measured in ohms, shown with the Greek Omega symbol Ω or the letter Z. A microphone with the specification 600Ω has an impedance of 600 ohms. What is Microphone Impedance? All microphones have a specification referring to their impedance. This spec may be written on the mic itself (perhaps alongside the directional pattern), or you may need to consult the manual or manufacturer's website. You will often find that mics with a hard-wired cable and 1/4" jack are high impedance, and mics with separate balanced audio cable and XLR connector are low impedance. There are three general classifications for microphone impedance. Different manufacturers use slightly different guidelines but the classifications are roughly: Low Impedance (less than 600Ω) Medium Impedance (600Ω - 10,000Ω) High Impedance (greater than 10,000Ω) Note that some microphones have the ability to select from different impedance ratings. Which Impedance to Choose? High impedance microphones are usually quite cheap. Their main disadvantage is that they do not perform well over long distance cables - after about 5 or 10 metres they begin producing poor quality audio (in particular a loss of high frequencies). In any case these mics are not a good choice for serious work. In fact, although not completely reliable, one of the clues to a microphone's overall quality is the impedance rating. Low impedance microphones are usually the preferred choice. Matching Impedance with Other Equipment Microphones aren't the only things with impedance. Other equipment, such as the input of a sound mixer, also has an ohms rating. Again, you may need to consult the appropriate manual or website to find these values. Be aware that what one system calls "low impedance" may not be the same as your low impedance microphone - you really need to see the ohms value to know exactly what you're dealing with. A low impedance microphone should generally be connected to an input with the same or higher impedance. If a microphone is connected to an input with lower impedance, there will be a loss of signal strength.In some cases you can use a line matching transformer, which will convert a signal to a different impedance for matching to other components. Microphone Frequency Response Frequency response refers to the way a microphone responds to different frequencies. It is a characteristic of all microphones that some frequencies are exaggerated and others are attenuated (reduced). For example, a frequency response which favours high frequencies means that the resulting audio output will sound more trebly than the original sound. Frequency Response Charts A microphone's frequency response pattern is shown using a chart like the one below and referred to as a frequency response curve. The x axis shows frequency in Hertz, the y axis shows response in decibels. A higher value means that frequency will be exaggerated, a lower value means the frequency is attenuated. In this example, frequencies around 5 - kHz are boosted while frequencies above 10kHz and below 100Hz are attenuated. This is a typical response curve for a vocal microphone. Which Response Curve is Best? An ideal "flat" frequency response means that the microphone is equally sensitive to all frequencies. In this case, no frequencies would be exaggerated or reduced (the chart above would show a flat line), resulting in a more accurate representation of the original sound. We therefore say that a flat frequency response produces the purest audio. In the real world a perfectly flat response is not possible and even the best "flat response" microphones have some deviation. More importantly, it should be noted that a flat frequency response is not always the most desirable option. In many cases a tailored frequency response is more useful. For example, a response pattern designed to emphasise the frequencies in a human voice would be well suited to picking up speech in an environment with lots of low-frequency background noise. The main thing is to avoid response patterns which emphasise the wrong frequencies. For example, a vocal mic is a poor choice for picking up the low frequencies of a bass drum. Frequency Response Ranges You will often see frequency response quoted as a range between two figures. This is a simple (or perhaps "simplistic") way to see which frequencies a microphone is capable of capturing effectively. For example, a microphone which is said to have a frequency response of 20 Hz to 20 kHz can reproduce all frequencies within this range. Frequencies outside this range will be reproduced to a much lesser extent or not at all. This specification makes no mention of the response curve, or how successfully the various frequencies will be reproduced. Like many specifications, it should be taken as a guide only. Condenser vs Dynamic Condenser microphones generally have flatter frequency responses than dynamic. All other things being equal, this would usually mean that a condenser is more desirable if accurate sound is a prime consideration. HOW TO USE MICROPHONES This tutorial aims to provide you with the skills to choose the correct microphone and use it properly to obtain the best possible sound. It is suitable for people interested in any type of audio or video work. Before you begin you should have a basic understanding of the most common types of microphone and how they work. If you don't, read how microphones work first. The tutorial is six pages and takes about 20 minutes to complete. Introduction The microphone (mic) is a ubiquitous piece of equipment. Found in everything from telephones to computers to recording studios, microphones are part of our daily life. Few people think about the microphone in their telephone when they use it. Some people think about the microphone on their video camera when they use it. All professionals pay careful attention to their microphones whenever they use them. Don't make the mistake that many amateurs make and use whatever mic is at hand (e.g. using a vocal mic for a bass drum). Also, don't make the mistake of assuming that using a microphone is easy. Microphone technique is a learned skill - plugging it in and pointing it isn't always enough. The microphone is perhaps the most critical part of the audio chain (assuming that all other components are at least acceptable quality). A good quality microphone will provide you with the basis for excellent audio, whereas a poor quality microphone will mean poor quality audio - no matter how good the rest of the system is. Choosing the Right Microphone As we discussed in the previous tutorial, there are many different types of microphone in common use. The differences are usually described in two ways: The technology they use (e.g. dynamic, condenser, etc) and their directionality (e.g. omnidirectional, cardioid, etc). In addition, microphones have a number of other characteristics which need to be taken into account. When choosing a microphone, the first thing you will need to know is what characteristics you need. After that, you can worry about things like size, brand, cost, etc. Note: If you haven't done so already, you might like to do some groundwork and read how microphones work first. Things to Consider Work through each of these characteristics and determine your needs. Directionality Decide which type of directional pattern best fits your needs. Remember that it's usually better to use a less directional mic in a position close to the sound source, than to be further away using a hypercardioid. For more information see microphone directional characteristics. Frequency Response Make sure the mic's frequency response is appropriate for the intended use. As a rule of thumb flat response patterns are best, but in many cases a tailored response will be even better. For more information see microphone frequency response. Impedance The rule of thumb is: Low impedance is better than high impedance. For more information see microphone impedance. Handling Noise Remember that the diaphragm works by converting vibrations from sound waves into an electrical signal. Unless the microphone has some sort of protection system, the diapragm can't tell the difference between a desirable sound wave vibration and any other sort of vibration (such as a person tapping the microphone casing). Any sort of vibration at all will become part of the generated audio signal. If your mic is likely to be subjected to any sort of handling noise or vibration, you will need a mic which will help prevent this noise from being picked up. High quality hand-held mics usually attempt to isolate the diaphragm from vibrations using foam padding, suspension, or some other method. Low quality mics tend to transfer vibrations from the casing right into the diaphragm, resulting in a terrible noise. Note that lavalier mics don't usually have protection from handling noise, simply because they are too small to incorporate any padding. It is therefore important to make sure they won't be moved or bumped. Purchasing a Microphone If you can afford it, it makes sense to buy a range of microphones and use the most appropriate one for each job. If your budget is more limited, think about all the different things you need to use the mic for and try to find something which will do a reasonable job of as many of them as possible. For vocalists a simple cardioid dynamic mic (such as the Sure SM58) is a good starting point. For video makers, a useful option is a condenser mic with selectable directionality, so you can change between cardioid and hypercardioid. If you can afford three mics, consider a hand-held dynamic, a shotgun condenser, and a lapel mic. Comparisons In the end, sound is quite subjective. You really want a mic which will provide the sound you like. A good idea is to set up a contolled test. Record the same sounds using different mics, keeping all other factors constant. Make sure you are comparing apples with apples; for example, don't compare a hand-held cardioid and a shotgun in the same position. If you do want to compare these mics, make sure each is placed in its optimum position. How to Position a Microphone Distance The golden rule of microphone placement is get the distance right. In general, place the microphone as close as practical to the sound source without getting so close that you introduce unwanted effects (see below). The aim is to achieve a good balance between the subject sound and the ambient noise. In most cases you want the subject sound to be the clear focus, filled out with a moderate or low level of ambient noise. The desired balance will vary depending on the situation and the required effect. For example, interviews usually work best with very low ambient noise. However if you want to point out to your audience that the surroundings are very noisy you could hold the mic slightly further away from the subject. It is possible to get too close. Some examples: If a vocal mic is to close to the speaker's mouth, the audio may be unnaturally bassy (boomy, excessive low frequencies). You are also likely to experience popping and other unpleasant noises. A microphone too close to a very loud sound source is likely to cause distortion. Placing a mic too close to moving parts or other obstacles may be dangerous. For example, be careful when micing drums that the drummer isn't going to hit the mic. Phase Problems When using more than one microphone you need to be wary of phasing, or cancellation. Due to the way sound waves interfere with each other, problems can occur when the same sound source is picked up from different mics placed at slightly different distances. A common example is an interview situation in which two people each have a hand-held mic - when one person talks they are picked up by both mics and the resulting interference creates a phasing effect. Think Laterally You don't always have to conform to standard ways of doing things. As long as you're not placing a microphone in danger there's no reason not to use them in unusual positions. For example, lavalier mics can be very versatile due to their small size - they can be placed in positions which would be unrealistic for larger mics. Examples Guitar amps are miced very closely. This helps keep the sound isolated from the rest of the stage noise. Theoretically the amp will not create any level burst strong enough to distort the microphone. Snare drum mics need to be close to the skin without getting in the way of the drummer or risking damage. Microphone Stands, Mounts & Clamps An important consideration is the way the microphone is held or mounted. A poorly mounted mic can lead to all sorts of problems, whereas a well-mounted mic can lift the audio quality significantly. Things to consider when mounting a mic include: The mic obviously needs to be correctly positioned, facing the required direction. You should be able to reposition the mic if necessary. The mic must be safe, i.e. Won't fall over, get knocked, get wet, etc. The mic must be shielded from unwanted noise such as handling noise, vibrations, wind, etc. Cables must be secure and safe. In particular, make sure no one can trip over them. Boom Stand Tabletop Stand There are many ways to mount microphones. Let's look at the most common methods... Microphone Stands The most obvious mount is the microphone stand. There are three main variations: The straight vertical stand, the boom stand and the small table-top stand. Boom stands are very useful and versatile. If you are considering buying a general-purpose stand, a boom stand is the logical choice. Some things to watch out for when setting up a microphone stand: Always position the boom to extend directly above one of the stand legs. This prevents the stand from tipping over. Don't wrap the lead a hundred times around the stand. This serves no purpose except make your life difficult and possibly increase twisting pressure on the lead. One turn around the vertical part of the stand and another turn around the boom is all you need. Never stand on the legs. You will wreck them. Never over-tighten clamps. Do them up until until they are firm - no more. Don't try to adjust clamps while they are tightened - undo them first. Note: Boom arms controlled by sound operators will be covered on the next page. Clamps Instead of using a dedicated mic stand, you can use a specialised clamp to piggyback on another stand (or any other object). Advantages: Less floor space is used, more mics can be squeezed into the same area. Less equipment to carry (clamps are smaller and lighter than stands). Can sometimes be useful reaching difficult positions. Disadvantages: Can sometimes be tricky to set up and more difficult to get exactly the right positioning. Also more difficult to move or adjust once set up. More likelihood of unwanted vibration noise creeping into the mix. Clamps are often used in musical situations where there are many stands and many microphones. The classic example is the drum kit which is surrounded by cymbal stands - clamps are well suited to this application. Clothing Clip Lavalier (lapel or lap) mics are usually attached to the subject's clothing using a specialised clip. Obviously the preferred position is on the lapel or thereabouts. This provides consistent close-range sound pickup and is ideal for interview situations in which each participant has their own mic. It also means the subject doesn't have to worry about mic technique. If you have time, discreetly hide the cable in the clothing. If there is nowhere to place the mic on the subject's chest, try the collar. Headset A headset with its own mic works well in situations such as: When the person talking needs to listen as well as speak. When the person talking must be able to move around with their hands free. When there is a lot of background noise, likely to be distracting the the subject. Headsets are ideal for stage performers, as well as sports commentators, radio announcers, etc. Like lav mics, they provide very consistent audio. Shock Absorption In order to minimise unwanted noise caused by vibration of the stand or mount, a shock absorption system may be used. This isolates the mic from the vibrations, usually with foam padding or elastic suspension. Boom Microphone The boom microphone is very popular in film and television production. A directional mic is mounted on a boom arm and positioned just out of camera frame, as shown on the right. The cable is wrapped once or twice around the boom arm. Booms have the advantage of freeing up subjects from having to worry about microphones. They can move freely without disturbing the sound, and concerns about microphone technique are eliminated. You can make a simple boom from just about anything which is the right shape. A microphone stand with its legs removed is a good option, or even a broomstick or fishing pole. A good boom will have some sort of isolating mechanism for the microphone to prevent vibrations being transferred to the mic. This may involve elastic suspensions, foam padding, etc. The distance between the microphone and subject must be carefully controlled. The mic must be as close as possible without any chance of getting in frame (you might want to allow a safety margin in case the framing changes unexpectedly). It must also maintain a reasonably consistent distance to avoid fluctuating audio levels. Make sure the boom doesn't cast a show on the scene. In the example on the right, the sound operator is also acting as a guide for the camera operator as they walk backwards, keeping a constant distance from the walking subjects. Hết chương 1.
Thursday, 18 March 2010 | 5923 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Phần 5: Chất lượng âm thanh (Sound quanlity). How to Prevent Distortion Unwanted distortion is caused by a signal which is "too strong". If an audio signal level is too high for a particular component to cope with, then parts of the signal will be lost. This results in the rasping distorted sound. To illustrate this point, the pictures below represent a few seconds of music which has been recorded by a digital audio program. The maximum possible dynamic range (the range from quietest to loudest parts) of the signal is shown as 0 to +/-100 units. In the first example, the amplitude (strength / height) of the signal falls comfortably within the +/-100 unit range. This is a well-recorded signal. In the second example, the signal is amplified by 250%. In this case, the recording components can no longer accommodate the dynamic range, and the strongest portions of the signal are cut off. This is where distortion occurs. These examples can be used as an analogy for any audio signal. Imagine that the windows above represent a pathway through a component in a sound system, and the waves represent the signal travelling along the pathway. Once the component's maximum dynamic range is breached, you have distortion. Minimising Distortion Distortion can occur at almost any point in the audio pathway, from the microphone to the speaker. The first priority is to find out exactly where the problem is. Ideally, you would want to measure the signal level at as many points as possible, using a VU (Volume Unit) meter or similar device. Generally speaking, you should keep the level below about 0dBu at every point in the pathway. If you can't measure the signal level, you'll have to do some deducing. Follow the entire audio pathway, beginning at the source (the source could be a microphone, tape deck, musical instrument, etc). Here are some things to look for: Is the distortion coming from a microphone? This could be caused by a very loud noise being too close to the mic. Try moving the mic further away from the noise source. Are you seeing any "peak" or "clip" lights on any of your equipment? These are warnings that a signal level is too high. Are any volume or gain controls in your system turned up suspiciously high? Are there any obvious points where you could drop the level? Are your speakers being driven too hard? If you have an amplifier which is pushing the speakers beyond their design limits, then be careful - you may well find that the distortion becomes permanent. If the distortion is coming from occasional peaking, consider adding a compressor. Could the distortion be caused by faulty equipment? Is the problem really distorion? There are some other unpleasant noises which could be confused with distorion; for example, the graunching sounds made by a dodgy cable connection or dirty volume knob. How to Eliminate Feedback Audio feedback is the ringing noise (often described as squealing, screeching, etc) sometimes present in sound systems. It is caused by a "looped signal", that is, a signal which travels in a continuous loop. In technical terms, feedback occurs when the gain in the signal loop reaches "unity" (0dB gain). One of the most common feedback situations is shown in the diagram below - a microphone feeds a signal into a sound system, which then amplifies and outputs the signal from a speaker, which is picked up again by the microphone. Of course, there are many situations which result in feedback. For example, the microphone could be replaced by the pickups of an electric guitar. (In fact many guitarists employ controlled feedback to artistic advantage. This is what's happening when you see a guitarist hold his/her guitar up close to a speaker.) To eliminate feedback, you must interrupt the feedback loop. Here are a few suggestions for controlling feedback: Change the position of the microphone and/or speaker so that the speaker output isn't feeding directly into the mic. Keep speakers further forward (i.e. closer to the audience) than microphones. Use a more directional microphone. Speak (or sing) close to the microphone. Turn the microphone off when not in use. Equalise the signal, lowering the frequencies which are causing the feedback. Use a noise gate (automatically shuts off a signal when it gets below a certain threshold) or filter. Lower the speaker output, so the mic doesn't pick it up. Avoid aiming speakers directly at reflective surfaces such as walls. Use direct injection feeds instead of microphones for musical instruments. Use headset or in-ear monitors instead of speaker monitors. You could also try a digital feedback eliminator. There are various models available with varying levels of effectiveness. The better ones are reported to produce reasonable results. Other Notes: Feedback can occur at any frequency. The frequencies which cause most trouble will depend on the situation but factors include the room's resonant frequencies, frequency response of microphones, characteristics of musical instruments (e.g. resonant frequencies of an acoustic guitar), etc. Feedback can be "almost there", or intermittent. For example, you might turn down the level of a microphone to stop the continuous feedback, but when someone talks into it you might still notice a faint ringing or unpleasant tone to the voice. In this case, the feedback is still a problem and further action must be taken. Audio Equalization Equalization, or EQ for short, means boosting or reducing (attenuating) the levels of different frequencies in a signal. The most basic type of equalization familiar to most people is the treble/bass control on home audio equipment. The treble control adjusts high frequencies, the bass control adjusts low frequencies. This is adequate for very rudimentary adjustments — it only provides two controls for the entire frequency spectrum, so each control adjusts a fairly wide range of frequencies. Advanced equalization systems provide a fine level of frequency control. The key is to be able to adjust a narrower range of frequencies without affecting neighbouring frequencies. Equalization is most commonly used to correct signals which sound unnatural. For example, if a sound was recorded in a room which accentuates high frequencies, an equalizer can reduce those frequencies to a more normal level. Equalization can also be used for applications such as making sounds more intelligible and reducing feedback. There are several common types of equalization, described below. Shelving EQ In shelving equalization, all frequencies above or below a certain point are boosted or attenuated the same amount. This creates a "shelf" in the frequency spectrum. Bell EQ Bell equalization boosts or attenuates a range of frequencies centred around a certain point. The specified point is affected the most, frequencies further from the point are affected less. Graphic EQ Graphic equalizers provide a very intuitive way to work — separate slider controls for different frequencies are laid out in a way which represents the frequency spectrum. Each slider adjusts one frequency band so the more sliders you have, the more control. A graphic equalizer is, as the name implies, an equalizer which uses a graphical layout to represent the changes made. It uses a series of sliders (usually vertical) which correspond to a set of fixed frequency bands. You raise or lower each slider to boost or lower (attenuate) the level of that frequency band. Graphic equalizers are commonly referred to by the number of bands (e.g. 51-band, 31-band) or by the frequency separation of each band expressed in octaves (e.g. 2/3 octave, 1/3 octave, 1/6 octave). Parametric EQ Parametric equalizers use bell equalization, usually with knobs for different frequencies, but have the significant advantage of being able to select which frequency is being adjusted. Parametrics are found on sound mixing consoles and some amplifier units (guitar amps, small PA amps, etc). Parametric Equalizers The word parametric means something which has one or more parameters on which the outcome depends. When applied to audio equalization, this means equalization which depends on parameters such as centre frequency, bandwidth and amplitude. The user is able to adjust these parameters to determine exactly how the equalization is applied. Centre Frequency The most important feature of a parametric equaliser is that it allows you to select which frequency to adjust. For example, instead of having a simple mid-range adjustment which boosts or reduces a pre-set range of frequencies, you can specify exactly which mid-range frequency to boost or reduce. This gives you great flexibility and accuracy. The illustration on the right shows parametric controls for upper-mid-range frequencies. These controls work together — the brown knob determines which frequency is to be adjusted (0.6KHz to 10KHz) and the green knob makes the adjustment (-15dB to +15dB). Note that although you select a specific frequency, the actual adjustment will apply to frequencies above and below this frequency as well. This is why it is called the centre frequency — it is the frequency at the centre of the adjustment. Example of use: Let's say you have a feedback problem somewhere in the 5KHz range but you aren't sure of the exact frequency. Turn the green knob right down, then slowly rotate the brown knob through the frequency range. As you do so, you will hear the selected frequencies being reduced. When you reach the frequency which is causing the feedback, the feedback will be reduced. Bandwidth Control (Q) As noted above, adjustments are made to a range of frequencies around the centre frequency. The bandwidth control determines how far above and below the centre frequency the adjustment will affect, i.e. the width or spread of frequencies. A narrow bandwidth adjustment is very specific, useful for accurately removing or accentuating a specific frequency. This would be helpful in the feedback situation described above — once you have identified the offending frequency, reduce the bandwidth so you are adjusting the smallest range possible while still eliminating the feedback. A broader bandwidth affects more frequencies, useful for adjusting a wider range such as the upper frequencies in a voice. Broader adjustments tend to sound more natural. Note: Bandwidth controls are not available on all parametric equalizers. Amplitude The is the level of adjustment, measured in decibels (dB). Phần 6: -Audio monitoring & metering. -Thiết bị xử lý tín hiệu (processing). -Kỹ xảo (effect). Audio Monitoring & Metering Audio Metering means using a visual display to monitor audio levels. This helps maintain audio signals at their optimum level and minimise degradation. There are two common types of meter which are used to measure audio levels: VU Meter (Volume Unit) PPM Meter (Peak Program) Both types of meter are available in various forms including stand-alone units, components in larger systems, and software applications. Whatever the type of meter, two characteristics are important: The scale which defines which units are being measured. The ballistics of the meter which determine how fast it responds to sound and returns to a lower level. VU Meter A VU (volume unit) meter is an audio metering device. It is designed to visually measure the "loudness" of an audio signal. The VU meter was developed in the late 1930s to help standardise transmissions over telephone lines. It went on to become a standard metering tool throughout the audio industry. VU meters measure average sound levels and are designed to represent the way human ears perceive volume. The rise time of a VU meter (the time it takes to register the level of a sound) and the fall time (the time it takes to return to a lower reading) are both 300 milliseconds. The optimum audio level for a VU meter is generally around 0VU, often referred to as "0dB". Technically speaking, 0VU is equal to +4 dBm, or 1.228 volts RMS across a 600 ohm load. VU meters work well with continuous sounds but poorly with fast transient sounds. Peak Program Meter (PPM) A Peak Program Monitor (PPM), sometimes referred to as a Peak Reading Meter (PRM), is an audio metering device. It's general function is similar to a VU meter but there are some important differences. The rise time of a PPM (the time it takes to register the level of a sound) is much faster than a VU meter, typically 10 milliseconds compared to 300 milliseconds. This makes transient peaks easier to measure. The fall time of a PPM (the time it takes the meter to return to a lower reading) is much slower. PPM meters are very good for reading fast, transient sounds. This is especially useful in situations where pops and distortion are a problem. Audio Compression Audio compression is a method of reducing the dynamic range of a signal. All signal levels above the specified threshold are reduced by the specified ratio. The example below shows how a signal level is reduced by 2:1 (the output level above the threshold is halved) and 10:1 (severe compression). How to Use a Compressor Audio compression is a method of reducing the dynamic range of a signal. You will need: A compressor with manual controls. An audio source to be compressed (eg. microphone, musical instrument, output of sound desk, etc). A destination device with which to feed the compressed output (eg. tape deck, sound desk, amplifier, etc). Connect the source to the compressor's input, and the compressor's output to the destination device. Adjust the compressor's input and output gains to appropriate levels. Set the threshold level to the point at which you wish compression to take effect. Signals below this level will not be affected. Signal levels above the threshold will be reduced according to the compression ratio. Set the compression ratio. Ratios of 5:1 or less will produce fairly smooth compression; ratios of 10:1 or more will produce more severe cutting off. Set the attack time. This is the delay between detection of a signal above the threshold, and the commencement of compression (ie. the time it takes to "attack" the signal). Set the decay time. This is the time taken to release the signal from compression. Adjust any other settings on the compressor. If you don't know what they are, try to put them on automatic, or disable them. Example: Set the compressor to a threshold of 0db, and a compression ratio of 3:1. In this case, all signals below 0db will be unaffected, and all signals above 0db will be reduced by 3db to 1 (ie. for every 1db input over 0db, 1/3db will be output). Audio Limiters A limiter is a type of compressor designed for a specific purpose — to limit the level of a signal to a certain threshold. Whereas a compressor will begin smoothly reducing the gain above the threshold, a limiter will almost completely prevent any additional gain above the threshold. A limiter is like a compressor set to a very high compression ratio (at least 10:1, more commonly 20:1 or more). The graph below shows a limiting ratio of infinity to one, i.e. there is no gain at all above a the threshold. Input Level vs Output Level With Limiting Threshold Limiters are used as a safeguard against signal peaking (clipping). They prevent occasional signal peaks which would be too loud or distorted. Limiters are often used in conjunction with a compressor — the compressor provides a smooth roll-off of higher levels and the limiter provides a final safety net against very strong peaks. Audio Expansion Audio expansion means to expand the dynamic range of a signal. It is basically the opposite of audio compression. Like compressors and limiters, an audio expander has an adjustable threshold and ratio. Whereas compression and limiting take effect whenever the signal goes above the threshold, expansion effects signal levels below the threshold. Any signal below the threshold is expanded downwards by the specified ratio. For example, if the ratio is 2:1 and the signal drops 3dB below the threshold, the signal level will be reduced to 6dB below the threshold. The following graph illustrates two different expansion ratios — 2:1 and the more severe 10:1. Input Level vs Output Level With Expansion An extreme form of expander is the noise gate, in which lower signal levels are reduced severely or eliminated altogether. A ratio of 10:1 or higher can be considered a noise gate. Note: Some people also use the term audio expansion to refer to the process of decompressing previously-compressed audio data. Audio Effects This page provides an overview of the most common audio effects used in sound production, with links to more detailed tutorials. Equalization Equalization means boosting or reducing (attenuating) the levels of various frequencies in a signal. At it's most basic, equalization can mean turning the bass/treble controls up or down. Advanced equalizers have fine controls for specific frequencies. Common uses for equalization include correct signals which sound unnatural and reducing feedback. Compression & Limiting Compression means reducing the dynamic range of a signal. All signal values above a certain adjustable threshold are reduced in gain relative to lower-level signals. This creates a more even signal level, reducing the level of the loudest parts. Limiting is an extreme form of compression. Rather than smoothly reducing the gain of successively higher levels, all signal above the threshold is limited to the same gain. This creates a very hard cut-off point, over which there is no increase in level. Expansion & Noise Gating Expansion means increasing the dynamic range of a signal. High level signals maintain the same (or nearly the same) levels, low level signals are reduced (attenuated). This creates a greater range between quiet and loud. Expansion is the opposite of compression. Noise gating is an extreme form of expansion — signals below a certain point are either heavily attenuated or eliminated completely. This leaves only higher level signals and removes background noise when the signal is not present. Delay / Echo Delay is a simple concept — the original audio signal is followed closely by a delayed repeat, just like an echo. The delay time can be as short as a few milliseconds or as long as several seconds. A delay effect can include a single echo or multiple echoes, usually reducing quickly in relative level. Delay also forms the basis of other effects such as reverb, chorus, phasing and flanging. Reverb (Reverberation) Reverb is short for reverberation, the effect of many sound reflections occurring in a very short space of time. The familiar sound of clapping in an empty hall is a good example of reverb. Reverb effects are used to restore the natural ambience to a sound, or to give it more fullness and body. What is Reverb? Reverberation, or reverb for short, refers to the way sound waves reflect off various surfaces before reaching the listener's ear. The example on the right shows one person (the sound source) speaking to another person in a small room. Although the sound is projected most strongly toward the listener, sound waves also project in other directions and bounce off the walls before reaching the listener. Sound waves can bounce backwards and forwards many times before they die out. When sound waves reflect off walls, two things happen: They take longer to reach the listener. They lose energy (get quieter) with every bounce. The listener hears the initial sound directly from the source followed by the reflected waves. The reflections are essentially a series of very fast echoes, although to be accurate, the term "echo" usually means a distinct and separate delayed sound. The echoes in reverberation are merged together so that the listener interprets reverb as a single effect. In most rooms the reflected waves will scatter and be absorbed very quickly. People are seldom consciously aware of reverb, but subconsciously we all know the difference between "inside sound" and "outside sound". Outside locations, of course, have no walls and virtually no reverb unless you happen to be close to reflective surfaces. Some rooms result in more reverb than others. The obvious example is a hall with large, smooth reflective walls. When the hall is empty, reverb is most pronounced. When the hall is full of people, they absorb a lot of sound waves so reverb is reduced. Reverb Effects Reverberation can be added to a sound artificially using a reverb effect. This effect can be generated by a stand-alone reverb unit, the reverb effect in another device (such as a mixer or multi-effects unit), or by audio processing software. There are three possible reasons for adding reverb: To restore the natural sound as the listener would expect to hear it. For example, a recording done in a very low-reverb studio might sound unnatural unless reverb is added. To enhance the sound. For example, it is common to give vocal recordings more reverb than what would be considered natural. Reverb helps fill out the voice, giving it more "body" and is usually considered to be a flattering effect. Reverb can even help smooth minor vocal fluctuations so they aren't as obvious. To create special effects such as dream sequences, etc. Reverb is the most common audio effect, partly because it is used in so many situations from music studios to television production. Every sound operator should have a good understanding of reverb and how/when to apply it. It pays to be judicious with reverb. Because it is so effective, it can easily be over-used. The right amount of reverb can do wonders for a singer's voice but too much sounds silly. Examples The photo below is a rack-mountable Lexicon PCM 81 Digital Effects Processor. This unit has a number of effects including reverb. The screenshot below is from Adobe Audition, a sound editing package. It gives you an idea of some of the common reverb settings. Notice how most of the presets are described by the real-world effect they are simulating, for example, "Concert Hall" and "Medium Empty Room". This is common in reverb units. Examples of Reverb The following examples show how the reverb effect works. The first example is dry, meaning that it has no effects or other processing applied. The next two examples have different levels of reverb applied. Drums - Dry Drums - Medium Reverb Drums - Hall Chorus The chorus effect is designed to make a signal sound like it was produced by multiple similar sources. For example, if you add the chorus effect to a solo singer's voice, the results sounds like.... a chorus. Chorus works by adding multiple short delays to the signal, but rather than repeating the same delay, each delay is "variable length" (the speed and length of the delay changes). This adds the randomness required for the chorus sound. Varying the delay time also varies the pitch slightly, further adding to the "multiple sources" illusion. The chorus effect was originally designed to make a single person's voice sound like multiple voices saying or singing the same thing, i.e. make a soloist into a chorus. It has since become a common effect used with musical instruments as well. The effect is a type of delay — the original signal is duplicated and played at varying lengths and pitches. This creates the effect of multiple sources, as each source is very slightly out of time and tune (just as in real life). Technically, a chorus is similar to a flanger. Common parameters include: Number of Voices: The number of times the source is multiplied. Delay: The minimum delay length, typically 20 to 30 milliseconds. Sweep Depth/ Width: The maximum delay length. The following example is the chorus settings window in Adobe Audition. Phasing & Flanging Phasing, AKA phase shifting, is a sweeping, whooshing effect often used in music. The effect is created by mixing the original signal with another version of itself which has been phase-shifted. This results in various out-of-phase interactions over time which gives the sweeping effect. Phasing is created by adding evenly-spaced notches in the frequency response and moving them up and down the frequency spectrum. Flanging is a specific type of phasing which uses notches that are "harmonically related", i.e. related to musical notes. Phase Shifting (Phasing) Phase-shifting, AKA phasing, is an audio effect which takes advantage of the way sound waves interact with each other when they are out of phase. By splitting an audio signal into two signals and changing the relative phasing between them, a variety of interesting sweeping effects can be created. The phasing effect was first made popular by musicians in the 1960s and has remained an important part of audio work ever since. Phasing is similar to flanging, except that instead of a simple delay it uses notch and boost filters to to phase-shift frequencies over time. The following examples show some of the different types of phasing effects (MP3): Drums: Dry (original audio with no effect) Drums: Phased Drums: Crunchy Phase Drums: Trebly Phasing Drums: Bassy Phase Drums: Tremolo Phasing Left to Right Drums: Washy Phase Left to Right Drums: "Bubbles" Phase The screenshot below is from Adobe Audition and shows some of the common settings available in phasing effects. Flanging Flanging is a type of phase-shifting. It is an effect which mixes the original signal with a varying, slightly delayed version of the signal. The original and delayed signals are mixed more or less equally. Flanging results in a sweeping sound — see the following example (MP3): Drums: Dry (original audio with no effect) Drums: Flanged The term flanging comes from the days of reel-to-reel tape recording. The original signal was recorded on a second reel, and the delay was achieved by holding a finger or thumb on the edge (flange) of the reel to physically slow it down. Flanging was made popular during the psychedelic music era in the 1960s and 1970s. The following example is the flanger settings window in Adobe Audition. It shows some of the settings commonly used in flanging: (Xem tiếp phần 7: Màu sắc âm thanh, Noise, Colours & Types).
Monday, 15 March 2010 | 5453 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Phần 3: Cân bằng trong âm thanh. Balanced Audio This tutorial explains how balanced audio systems work. It is suitable for people who have a basic understanding of audio cables and connectors, as well as simple wave interactions (such as how waves from different sources interfere with each other). If you don't understand these things, take our introduction to audio tutorial first. What is Balanced Audio? Balanced audio is a method of minimizing unwanted noise from interference in audio cables. The idea is that any interference picked up in a balanced cable is eliminated at the point where the cable plugs into a sound mixer or other equipment. Balanced audio works on the principle that two identical signals which are inverted 180° out of phase will cancel each other out. The cables used in such systems are designed to carry two versions of the signal and manipulate the relative phases of these signals to eliminate noise. This will make more sense when we look at how balanced cables work, but first we need to take a step backwards and look at unbalanced audio cables. Unbalanced Audio Cables Traditional unbalanced cables use two lines to transmit the audio signal - a hot line which carries the signal and an earth line. This is all that is required to transmit audio and is common in short cables (where noise is less of a problem) and less professional applications. Note: Internal componentry (in sound mixers etc) is also unbalanced. Unbalanced Audio Connectors Unbalanced audio cables are commonly associated with the 1/4" phono jack connector and the RCA connector. However any single-pin connector used for audio is unbalanced. 3-pin XLRs can also be used for unbalanced cables. For more information about these connectors, including how to wire them, see Audio Connections. 1/4" phono RCA Balanced Audio Cables Balanced audio cables use an extra line, and consist of a hot line (positive), cold line (negative) and earth. The audio signal is transmitted on both the hot and cold lines, but the voltage in the cold line is inverted so it is negative when the hot signal is positive. These two signals are often referred to as being 180 degrees out of phase with each other. This terminology can be confusing — it does not mean one signal is delayed until it is out of phase, it means one signal is effectively flipped upside down. When the cable is plugged into an input (on a mixer or other equipment) the hot and cold signals are combined. Normally you would expect these two signals to cancel each other out, but at the input stage they are put "back in phase" (i.e. the inversion is reversed) before being merged together, so they actually combine to form a stronger signal. Removing Noise Along the length of the cable, noise can be introduced from external sources such as power cables, RF interference, etc. This noise will be identical on both hot and cold lines. This is known as a common mode signal - a signal which appears equally on both conductors of a two wire line. So the hot and cold lines carry two signals: A desirable audio signal which has an opposite voltage on each line, and unwanted noise which is the same on both lines. This is where the trick of balanced audio kicks in. At the input stage when the inverted audio signal is re-inverted to make both desirable audio signals the same, the unwanted noise is inverted (i.e. put out of phase). Viola - all the unwanted noise is cancelled out, leaving only the combined original signal. Combining Balanced Cables The standard connector for balanced audio is the 3-pin XLR. For details on wiring various configurations and connectors see Audio Connections. Unfortunately there is no official standard for wiring balanced audio cables, but the most common configuration is: Pin 1: Shield (Ground) Pin 2: Hot Pin 3: Cold Mixing Wiring Configurations Using cables or equipment with different wiring configurations in the same system is a recipe for trouble. You may well find that audio signals start canceling each other out and leave you with nothing. Many sound mixers have a "phase invert" switch on each channel. This swaps the phasing of the hot and cold pins to solve the mismatch problem. Obviously the best plan is to keep your wiring consistent. Use the configuration above and you shouldn't experience too many problems. Last Word The rule of thumb for audio systems is: Connect all shields, ground everything, and balance wherever possible. Phần 4: Sound Mixer. Sound Mixers: Overview A sound mixer is a device which takes two or more audio signals, mixes them together and provides one or more output signals. The diagram on the right shows a simple mixer with six inputs and two outputs. As well as combining signals, mixers allow you to adjust levels, enhance sound with equalization and effects, create monitor feeds, record various mixes, etc. Mixers come in a wide variety of sizes and designs, from small portable units to massive studio consoles. The term mixer can refer to any type of sound mixer; the terms sound desk and sound console refer to mixers which sit on a desk surface as in a studio setting. Sound mixers can look very intimidating to the newbie because they have so many buttons and other controls. However, once you understand how they work you realize that many of these controls are duplicated and it's not as difficult as it first seems. Applications Some of the most common uses for sound mixers include: Music studios and live performances: Combining different instruments into a stereo master mix and additional monitoring mixes. Television studios: Combining sound from microphones, tape machines and other sources. Field shoots: Combining multiple microphones into 2 or 4 channels for easier recording. Channels Mixers are frequently described by the number of channels they have. For example, a "12-channel mixer" has 12 input channels, i.e. you can plug in 12 separate input sources. You might also see a specification such as "24x4x2" which means 24 input channels, 4 subgroup channels and two output channels. More channels means more flexibility, so more channels is generally better. See mixer channels for more information. Advanced Mixing The diagram below shows how a mixer can provide additional outputs for monitoring, recording, etc. Even this is just scratching the surface of what advanced mixers are capable of. Sound Mixer: Channels Each input source comes into the mixer through a channel. The more channels a mixer has, the more sources it can accept. The following examples show some common ways to describe a mixer's compliment of channels: 12-channel 12 input channels. 16x2 16 input channels, 2 output channels. 24x4x2 24 input channels, 4 subgroup channels and two output channels. Input Channels On most sound desks, input channels take up most of the space. All those rows of knobs are channels. Exactly what controls each channel has depends on the mixer but most mixers share common features. The list below details the controls available on a typical mixer channel. Input Gain / Attenuation: The level of the signal as it enters the channel. In most cases this will be a pot (potentiometer) knob which adjusts the level. The idea is to adjust the levels of all input sources (which will be different depending on the type of source) to an ideal level for the mixer. There may also be a switch or pad which will increase or decrease the level by a set amount (e.g. mic/line switch). Phantom Power: Turns phantom power on or off for the channel. Equalization: Most mixers have at least two EQ controls (high and low frequencies). Good mixers have more advanced controls, in particular, parametric equalization. Auxiliary Channels: Sometimes called aux channels for short, auxiliary channels are a way to send a "copy" of the channel signal somewhere else. There are many reasons to do this, most commonly to provide separate monitor feeds or to add effects (reverb etc). Pan & Assignment: Each channel can be panned left or right on the master mix. Advanced mixers also allow the channel to be "assigned" in various ways, e.g. sent directly to the main mix or sent only to a particular subgroup. Solo / Mute / PFL: These switches control how the channel is monitored. They do not affect the actual output of the channel. Channel On / Off: Turns the entire channel on or off. Slider: The level of the channel signal as it leaves the channel and heads to the next stage (subgroup or master mix). Subgroup Channels Larger sound desks usually have a set of subgroups, which provide a way to sub-mix groups of channels before they are sent to the main output mix. For example, you might have 10 input channels for the drum mics which are assigned to 2 subgroup channels, which in turn are assigned to the master mix. This way you only need to adjust the two subgroup sliders to adjust the level of the entire drum kit. Sound Mixers: Channel Inputs The first point of each channel's pathway is the input socket, where the sound source plugs into the mixer. It is important to note what type of input sockets are available — the most common types are XLR, 6.5mm Jack and RCA. Input sockets are usually located either on the rear panel of the mixer or on the top above each channel. There are no hard-and-fast rules about what type of equipment uses each type of connector, but here are some general guidelines: XLR Microphones and some audio devices. Usually balanced audio, but XLR can also accommodate unbalanced signals. 6.5mm Jack Musical instruments such as electric guitars, as well as various audio devices. Mono jacks are unbalanced, stereo jacks can be either unbalanced stereo or balanced mono. RCA Musical devices such as disc players, effects units, etc. Input Levels The level of an audio signal refers to the voltage level of the signal. Signals can be divided into three categories: Mic-level (low), line-level (a bit higher) and loudspeaker-level (very high). Microphones produce a mic-level signal, whereas most audio devices such as disc players produce a line-level signal. Loudspeaker-level signals are produced by amplifiers and are only appropriate for plugging into a speaker — never plug a loudspeaker-level signal into anything else. Sound mixers must be able to accommodate both mic-level and line-level signals. In some cases there are two separate inputs for each channel and you select the appropriate one. It is also common to include some sort of switch to select between inputs and/or signal levels. Input Sockets and Controls The example on the right shows the input connections on a typical mixer. This mixer has two input sockets — an XLR for mic-level inputs and a 6.5mm jack for line-level inputs. It also has a pad button which reduces the input level (gain) by 20dB. This is useful when you have a line-level source that you want to plug into the mic input. Some mixers also offer RCA inputs or digital audio inputs for each channel. Some mixers provide different sockets for different channels, for example, XLR for the first 6 channels and RCA for the remainder. Input Gain When a signal enters the mixer, one of the first controls is the input gain. This is a knob which adjusts the signal level before it continues to the main parts of the channel. The input gain is usually set once when the source is plugged in and left at the same level — any volume adjustments are made by the channel fader rather than the gain control. Set the gain control so that when the fader is at 0dB the signal is peaking around 0dB on the VU meters. Other Controls and Considerations Phasing: Some equipment and cables are wired with different phasing, that is, the wires in the cable which carry the signal are arranged differently. This will kill any sound from that source. To fix this problem, some mixers have a phase selector which will change the phasing at the input stage. Phantom Power: Some mixers have the option to provide a small voltage back up the input cable to power a microphone or other device. See Phantom Power for more information. Phantom Power Phantom power is a means of distributing a DC current through audio cables to provide power for microphones and other equipment. The supplied voltage is usually between 12 and 48 Volts, with 48V being the most common. Individual microphones draw as much current from this voltage as they need. A balanced audio signal connected to a 3 pin XLR has the audio signal traveling on the two wires – usually connected to pin 2 (+ve) and pin 3 (-ve). Pin 1 is connected to the shield, which is earthed. The audio signal is an AC (alternating current), whereas phantom power is DC (direct current). The DC phantom power is transmitted simultaneously on both pin 2 and 3, with the shield (pin 1) being the return path. Since the DC voltage on the ‘hot’ and ‘cold’ pins (2 & 3) is identical, it is seen by equipment as “common mode” noise and rejected, or ignored, by the equipment. If you put a volt meter on pins 1 & 2, or pins 1 & 3, you will see the 48v DC phantom power, but if you meter pins 2 & 3 (the audio carrying wires) you will see no voltage. The DC voltage can be harnessed however, and used to power mics, mic-line amps, or indeed a video camera (in this case the DC voltage would travel up the video cable – and would need special equipment to filter this voltage). Phantom powering is defined in DIN standard 45 596 or IEC standard 268-15A Note: Audio signals transmit as AC current, whereas powered equipment requires DC current to operate. Phantom power is a clever way of using one cable to transmit both currents. How is Phantom Power Generated? Phantom power can be generated from sound equipment such as mixing consoles and preamplifiers. Special phantom power supplies are also available. Does Phantom Power Affect the Audio? No, it does not affect the quality of audio at all and is quite safe to use. However it is recommended that you do not supply phantom power to microphones which do not require it, especially ribbon microphones. Sound Mixers: Channel Equalization Most mixers have some of sort equalization controls for each channel. Channel equalizers use knobs (rather than sliders), and can be anything from simple tone controls to multiple parametric controls. The first example on the right is a simple 2-way equalizer, sometimes referred to as bass/treble or low/high. The upper knob adjusts high frequencies (treble) and the lower knob adjusts low frequencies (bass). This is a fairly coarse type of equalization, suitable for making rough adjustments to the overall tone but is not much use for fine control. This next example is a 4-way equalizer. The top and bottom knobs are simple high and low frequency adjustments (HF and LF). The middle controls consist of two pairs of knobs. These pairs are parametric equalizers — each pair works together to adjust a frequency range chosen by the operator. The brown knob selects the frequency range to adjust and the green knob makes the adjustment. The top pair works in the high-mid frequency range (0.6KHz to 10KHz), the lower pair works in the low-mid range (0.15 to 2.4KHz). The "EQ" button below the controls turns the equalization on and off for this channel. This lets you easily compare the treated and untreated sound. It is common for mixers with parametric equalizers to combine each pair of knobs into a single 2-stage knob with one on top of the other. This saves space which is always a bonus for mixing consoles. Notes about Channel Equalization If the mixer provides good parametric equalization you will usually find that these controls are more than adequate for equalizing individual sources. If the mixer is limited to very simple equalization, you may want to use external equalizers. For example, you could add a graphic equalizer to a channel using the insert feature. In many situations you will use additional equalization outside the mixer. In live sound situations, for example, you will probably have at least one stereo graphic equalizer on the master output. Sound Mixers: Auxiliary Channels Most sound desks include one or more auxiliary channels (often referred to as aux channelsinput channel's audio signal to another destination, independent of the channel's main output. for short). This feature allows you to send a secondary feed of an The example below shows a four-channel mixer, with the main signal paths shown in green. Each input channel includes an auxiliary channel control knob — this adjusts the level of the signal sent to the auxiliary output (shown in blue). The auxiliary output is the sum of the signals sent from each channel. If a particular channel's auxiliary knob is turned right down, that channel is not contributing to the auxiliary channel. In the example above, the auxiliary output is sent to a monitoring system. This enables a monitor feed which is different to the main output, which can be very useful. There are many other applications for auxiliary channels, including: Multiple separate monitor feeds. Private communication, e.g. between the sound desk and the stage. Incorporating effects. Recording different mixes. Mixers are not limited to a single auxiliary channel, in fact it is common to have up to four or more. The following example has two auxiliary channels — "Aux 1" is used for a monitor and "Aux 2" is used for an effects unit. Note that the monitor channel (Aux 1) is "one way", i.e. the channel is sent away from the mixer and doesn't come back. However the Aux 2 channel leaves the mixer via the aux sendaux return input. It is then mixed into the master stereo bus. output, goes through the effects unit, then comes back into the mixer via the Pre / Post Fader The auxiliary output from each channel can be either pre-fader or post-fader. A pre-fader output is independent of the channel fader, i.e. the auxiliary output stays the same level whatever the fader is set to. A post-fader output is dependent on the fader level. If you turn the fader down the auxiliary output goes down as well. Many mixers allow you to choose which method to use with a selector button. The example pictured right shows a mixer channel with four auxiliary channels and two pre/post selectors. Each selector applies to the two channels above it, so for example, the button in the middle makes both Aux 1 and Aux 2 either pre-fader or post-fader. Sound Mixers: Channel Assigning & Panning One of the last sets of controls on each channel, usually just before the fader, is the channel assign and pan. Pan Almost all stereo mixers allow you to assign the amount of panning. This is a knob which goes from full left to full right. This is where the channel signal appears on the master mix (or across two subgroups if this is how the channel is assigned). If the knob is turned fully left, the channel audio will only come through the left speaker in the final mix. Turn the knob right to place the channel on the right side of the mix. Assign This option may be absent on smaller mixers but is quite important on large consoles. The assign buttons determine where the channel signal is sent. In many situations the signal is simply sent to the main master output. In small mixers with no assign controls this happens automatically. However you may not want a channel to be fed directly into the main mix. The most common alternative is to send the channel to a subgroup first. For example, you could send all the drum microphones to their own dedicated subgroup which is then sent to the main mix. This way, you can adjust the overall level of all the drums by adjusting the subgroup level. In the example pictured right, the options are: Mix: The channel goes straight to the main stereo mix 1-2: The channel goes to subgroup 1 and/or 2. If the pan control is set fully left the channel goes only to subgroup 1, if the pan is set fully right the channel goes only to subgroup 2. If the pan is centered the channel goes to subgroups 1 and 2 equally. 3-4: The channel goes to subgroups 3 and/or 4, with the same conditions as above. For stereo applications it is common to use subgroups in pairs to maintain stereo separation. For example, it is preferable to use two subgroups for the drums so you can pan the toms and cymbals from left to right. You can assign the channel to any combination of the available options. In some cases you may not want the channel to go to the main mix at all. For example, you may have a channel set up for communicating with the stage via an aux channel. In this case you don't assign the channel anywhere. Sound Mixers: PFL PFL means Pre-Fade Listen. It's function is to do exactly that — listen to the channel's audio at a point before the fader takes effect. The PFL button is usually located just above the channel fader. In the example on the right, it's the red button (the red LED lights when PFL is engaged). Note: PFL is often pronounced "piffel". When you press the PFL button, the main monitor output will stop monitoring anything else and the only audio will be the selected PFL channel(s). This does not affect the main output mix — just the sound you hear on the monitor bus. Note that all selected PFL channels will be monitored, so you can press as many PFL buttons as you like. PFL also takes over the mixer's VU meters. PFL is useful when setting the initial input gain of a channel, as it reflects the pre-fade level. PFL vs Solo PFL is similar to the solo button. There are two differences: PFL is pre-fader, solo is post-fader (i.e. the fader affects the solo level). PFL does not affect the master output but soloing a channel may do so (depending on the mixer). Sound Mixers: Channel Faders Each channel has it's own fader (slider) to adjust the volume of the channel's signal before it is sent to the next stage (subgroup or master mix). A slider is a potentiometer, or variable resistor. This is a simple control which varies the amount of resistance and therefore the signal level. If you are able to look into the inside of your console you will see exactly how simple a fader is. As a rule it is desirable to run the fader around the 0dB mark for optimum sound quality, although this will obviously vary a lot. Remember that there are two ways to adjust a channel's level: The input gain and the output fader. Make sure the input gain provides a strong signal level to the channel without clipping and leave it at that level — use the fader for ongoing adjustments. Sound Mixers: Subgroups Subgroups are a way to "pre-mix" a number of channels on a sound console before sending them to the master output mix. In the following diagram, channels 1 and 2 are assigned directly to the master output bus. Channels 3,4,5 and 6 are assigned to subgroup 1, which in turn is assigned to the master output. Subgroups have many uses and advantages, the most obvious being that you can pre-mix (sub-mix) groups of inputs. For example, if you have six backing vocalists you can set up a good mix just for them, balancing each voice to get a nice overall effect. If you then send all six channels to one subgroup, you can adjust all backing vocals with a single subgroup slider while still maintaining the balance between the individual voices. Note that if your mixing console's subgroups are mono, you will need to use them in pairs to maintain a stereo effect. For each pair, one subgroup is the left channel and the other is right. Each channel can be panned across the two subgroups, while the subgroups are panned completely left and right into the master output bus. Sound Mixers: Outputs The main output from most mixing devices is a stereo output, using two output sockets which should be fairly obvious and easy to locate. The connectors are usually 3-pin XLRs on larger consoles, but can also be 6.5mm TR (jack) sockets or RCA sockets. The level of the output signal is monitored on the mixer's VU meters. The ideal is for the level to peak at around 0dB or just below. However you should note that the dB scale is relative and 0dB on one mixer may not be the same as 0dB on another mixer or audio device. For this reason it is important to understand how each device in the audio chain is referenced, otherwise you may find that your output signal is unexpectedly high or low when it reaches the next point in the chain. In professional circles, the nominal level of 0dB is considered to be +4 dBu. Consumer-level equipment tends to use -10 dBV. The best way to check the levels of different equipment is to use audio test tone. Send 0dB tone from the desk and measure it at the next point in the chain. Many mixers include a number of additional outputs, for example: Monitor Feed: A dedicated monitor feed which can be adjusted independently of the master output. Headphones: The headphone output may be the same as the monitor feed, or you may be able to select separate sources to listen to. Auxiliary Sends: The output(s) of the mixer's auxiliary channels. Subgroup Outputs: Some consoles have the option to output each subgroup independently. Communication Channels: Some consoles have additional output channels available for communicating with the stage, recording booths, etc. Sound Mixers: Outputs The main output from most mixing devices is a stereo output, using two output sockets which should be fairly obvious and easy to locate. The connectors are usually 3-pin XLRs on larger consoles, but can also be 6.5mm TR (jack) sockets or RCA sockets. The level of the output signal is monitored on the mixer's VU meters. The ideal is for the level to peak at around 0dB or just below. However you should note that the dB scale is relative and 0dB on one mixer may not be the same as 0dB on another mixer or audio device. For this reason it is important to understand how each device in the audio chain is referenced, otherwise you may find that your output signal is unexpectedly high or low when it reaches the next point in the chain. In professional circles, the nominal level of 0dB is considered to be +4 dBu. Consumer-level equipment tends to use -10 dBV. The best way to check the levels of different equipment is to use audio test tone. Send 0dB tone from the desk and measure it at the next point in the chain. Many mixers include a number of additional outputs, for example: Monitor Feed: A dedicated monitor feed which can be adjusted independently of the master output. Headphones: The headphone output may be the same as the monitor feed, or you may be able to select separate sources to listen to. Auxiliary Sends: The output(s) of the mixer's auxiliary channels. Subgroup Outputs: Some consoles have the option to output each subgroup independently. Communication Channels: Some consoles have additional output channels available for communicating with the stage, recording booths, etc. (Xin xem tiếp Phần 5: Chất lượng Âm thanh, Sound Quality).
Saturday, 13 March 2010 | 5692 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Phần 2: Liên kết, đấu nối trong âm thanh. Audio Cables and Connectors This tutorial explains the different types of audio cable and connectors. We will also look at how to solder the various connectors to the cable, such as XLR to XLR, XLR to RCA and XLR to 1/4" jacks. First of all we will look at the most common types of audio cable and connectors available: Audio Cables There are two main types of audio cable we will look at: Single core / shielded (unbalanced) and One pair / shielded (balanced). Single Core / Shielded Cable In a single core / shielded cable, the single core is used for the +ve, or 'hot', and the shield is used for the -ve, or 'cold'. This type of cable is used for unbalanced audio signals. Single Core / Shielded Cable One Pair / Shielded Cable A one pair / shielded cable has one core as the +ve, and the other core is -ve. The shield is earthed. This type of cable is used for balanced audio signals One pair / shielded cable Audio Connectors There are a variety of different audio connectors available. The most common types are 3-pin XLR, RCA, and 6.5mm jacks (also known as ¼" jacks). 3-pin XLR 3-pin XLR connectors are mainly used for balanced audio signals. Using a balanced signal reduces the risk of inference. Pin 1 is the earth (or shield) Pin 2 is the +ve (or 'hot') Pin 3 is the -ve (or 'cold). There are a number of different XLR's - 3-pin, 4-pin, 5-pin etc. . 3-pin XLR Male . 3-pin XLR Female ¼" Jack (6.5mm Jack) There are two types of 6.5mm Jacks: Mono and stereo. The mono jack has a tip and a sleeve, the stereo jack has ring, a tip and a sleeve. On the mono jack the tip is the +ve, and the sleeve is the -ve or shield. On a stereo jack being used for a balanced signal, the tip is the +ve, the ring is the -ve, and the sleeve is the shield. On a stereo jack being used for a stereo signal (left and right), the tip is the left, the ring is the right, and the sleeve is the shield. Jacks also come in various sizes - 6.5mm (¼"), 3.5mm, 2.5mm. The wiring for all of them is the same. . 1/4" Mono Jack . 1/4" Stereo Jack RCA RCAs are used a lot for home stereos, videos, DVDs etc. The RCA can carry either audio or video. It is wired the same way as a mono jack: The center pin is the +ve, and the outer ring is the -ve or shield. . RCA Male THEN WE WILL HAVE A CLOSER LOOK AT HOW TO MAKE THE FOLLOWING TYPES OF CABLES: XLR to 1/4" Mono Jack The most comon way to wire a 3-pin XLR to a 1/4 inch mono jack (or 6.5mm jack), is to join the -ve and shield together. This can be done by either soldering the shield and -ve wires to the sleeve of the jack...... Or by soldering a jumper on the XLR..... Either way gives you the same result: An unbalanced audio cable. XLR to 1/4" Stereo Jack (wired for balanced mono) The usual way to connect a 3-pin XLR to a 1/4" stereo jack is to use the following pin allocation: XLR pin 1 to jack sleeve XLR pin 2 to jack tip XLR pin 3 to jack ring This wiring configuration gives you a balanced mono audio cable. XLR to 1x RCA When connecting a 3-pin XLR to one RCA, you use the same wiring as if you were connecting an XLR to a 1/4" jack. The -ve and shield of the XLR are joined together, either at the XLR end or the RCA end. The easiest way is to solder a link between pins 1 and 3 (shield and -ve) of the XLR, rather than trying to solder the shield and -ve wire to the sleeve contact of the RCA. This produces an unbalanced audio cable. XLR to 2x RCA A 3-pin XLR with a stereo signal can be split into left and right by wiring pin 2 of the XLR to the tip of one RCA plug, and pin 3 of the XLR to another RCA tip. Pin 1 of the XLR connects to the sleeve of both RCA plugs. Stereo Jack to 2x RCA When a stereo 1/4" jack is being used for a stereo signal (as opposed to a balanced mono signal), the left and right parts of the stereo signal can be split off to two seperate connectors. For example, a stereo headphone output can be split into left and right connectors, and one possible use for this would be to use these two independant connectors to feed left and right monitoring speakers. The only tools that are essential to solder are a soldering iron and some solder. There are, however, lots of soldering accessories available (see soldering accessories for more information). Different soldering jobs will need different tools, and different temperatures too. For circuit board work you will need a finer tip, a lower temperature and finer grade solder. You may also want to use a magnifying glass. Audio connectors such as XLR's will require a larger tip, higher temperature and thicker solder. Clamps and holders are also handy when soldering audio cables. SOLDERING How to Solder Basic soldering is a skill that's easy to learn and not too hard to master. It just takes practice. There is a huge range of soldered joints out there, from tiny chip resistors on circuit boards to large UHF connectors. There is also a large variety of irons, tips and solder to choose from, and it certainly does help to have the right tool for the job. Although we will focus on the middle range of connector and cable size in this tutorial (using audio cable and connectors as examples), the theory can be applied to a solder joint of any size. Soldering Tools The only tools that are essential to solder are a soldering iron and some solder. There are, however, lots of soldering accessories available (see soldering accessories for more information). Different soldering jobs will need different tools, and different temperatures too. For circuit board work you will need a finer tip, a lower temperature and finer grade solder. You may also want to use a magnifying glass. Audio connectors such as XLR's will require a larger tip, higher temperature and thicker solder. Clamps and holders are also handy when soldering audio cables. Soldering Irons There are several things to consider when choosing a soldering iron. Wattage adjustable or fixed temperature power source (electric or gas) portable or bench use I do not recommend soldering guns, as these have no temperature control and can get too hot. This can result in damage to circuit boards, melt cable insulation, and even damage connectors. Wattage It is important to realise that higher wattage does not necessarily mean hotter soldering iron. Higher wattage irons just have more power available to cope with bigger joints. A low wattage iron may not keep its temperature on a big joint, as it can loose heat faster than it can reheat itself. Therefore, smaller joints such as circuit boards require a lesser wattage iron - around 15-30 watts will be fine. Audio connectors need something bigger - I recommend 40 watts at least. Temperature There are a lot of cheap, low watt irons with no temperature control available. Most of these are fine for basic soldering, but if you are going to be doing a lot you may want to consider a variable temperature soldering iron. Some of these simply have a boost button on the handle, which is useful with larger joints, others have a thermostatic control so you can vary the heat of the tip. If you have a temperature controlled iron you should start at about 315-345°C (600-650°F). You may want to increase this however - I prefer about 700-750°F. Use a temperature that will allow you to complete a joint in 1 to 3 seconds. Power Most soldering irons are mains powered - either 110/230v AC, or benchtop soldering stations which transform down to low voltage DC. Also available are battery and gas powered. These are great for the toolbox, but you'll want a plug in one for your bench. Gas soldering irons loose their heat in windy outside conditions more easily that a good high wattage mains powered iron. Portability Most cheaper soldering irons will need to plug into the mains. This is fine a lot of the time, but if there is no mains socket around, you will need another solution. Gas and battery soldering irons are the answer here. They are totally portable and can be taken and used almost anywhere. They may not be as efficient at heating as a good high wattage iron, but they can get you out of a lot of hassle at times. If you have a bench setup, you should consider using a soldering station. These usually have a soldering iron and desoldering iron with heatproof stands, variable heat, and a place for a cleaning pad. A good solder station will be reliable, accurate with its temperature, and with a range of tips handy it can perform any soldering task you attempt with it. Solder The most commonly used type of solder is rosin core. The rosin is flux, which cleans as you solder. The other type of solder is acid core and unless you are experienced at soldering, you should stick to rosin core solder. Acid core solder can be tricky, and better avoided for the beginner. Rosin core solder comes in three main types - 50/50, 60/40 and 63/37. These numbers represent the amount of tin and lead are present in the solder,as shown below. Solder Type % Tin % Lead Melting Temp (°F) 50/50 50 50 425 60/40 60 40 371 63/37 63 37 361 Any general purpose rosin core solder will be fine. Soldering Accessories Soldering Iron Tips Try to use the right size tip whenever you can. Smaller wires and circuit boards require small fine tips, and mic cable onto an XLR would need a larger tip. You can get pointed tips, or flat tipped ones (sometimes called 'spade tips'). If you have a solder station with a desolderer, you will also want a range of desoldering tips and cleaners. Soldering Iron Stands These are handy to use if you are doing several or more joints. It is a heat resistant cradle for your iron to sit in, so you don't have to lie it down on the bench while it is hot. It really is essential if you are planning to do a lot of bench soldering as it is only a matter of time before you burn something (probably your elbow resting on the hot tip) if you don't use one. Clamps I strongly recommend clamps of some sort. Trying to hold your soldering iron, the solder, and the wire is tricky enough, but when you have to hold the connector as well it is almost impossible. The are however, adjustable clamps that can be manipulated to hold both the connector and the wire in place so you still have two free hands to apply the heat and the solder. These are cheap items, and I know mine have paid for themselves many times over. Magnifying glass If you are doing work on PCBs (printed circuit boards) you may need to get a magnifying glass. This will help you see the tracks on the PCB, and unless you have exceptional sight, small chip resistors are pretty difficult to solder on well without a magnifying glass. Once again, they are not expensive, and some clamps come with one that can mount on the clamp stand. Solder Wick Solder wick is a mesh the you lie on a joint and heat. When it heats up it also melts the solder which is drawn out of the joint. It is usually used for cleaning up solder from tracks on a circuit board, but you will need a solder sucker to clean out the holes in the circuit board. Place the wick on the solder you want to remove then put your soldering iron on top of the wick. The wick will heat up, then the solder will melt and flow away from the joint and into wick. Solder Suckers If you don't have a solder station with desolderer, and you work on PCB's, you are going to need one of these before too long. They are spring loaded and suck the melted solder out of the joint. They are a bit tricky to use, as you have to melt the solder with your iron, then quickly position the solder sucker over the melted solder and release the spring to suck up the solder. I find solder wick to be easier to use and more effective. Fume Extractors Solder fumes are poisonous. A fume extractor will suck the fumes (smoke) into itself and filter it. An absolute must for your health if you are setting up a soldering bench. Preparation Step 1: Preparation If you are preparing the cable for a connector, I strongly suggest you put any connector parts on now (the screw on part of an XLR, or casing of a 1/4" jack for example). Get into the habit of sliding these on before you start on the cable, or else you can bet it won't be long before you finish soldering your connector only to discover you forgot to put the connector casing on, and have to start all over again. Once you have all the connector parts on that you need, you will need to strip your cable. This means removing the insulation from the end of the wire and exposing the copper core. You can either use a wire stripper, side cutters, or a knife to do this. The obvious tool to choose to strip a wire would be......a wire stripper. There are many types of wire stripper, and most of them work the same. You simply put the wire in, and squeeze it and pull the end bit off. It will cut to a preset depth, and if you have chosen the right depth it will cut the insulation off perfectly. It is possible to choose the wrong depth and cut too deeply, or too shallow, but they are very easy to use. On the other hand, some people (myself included) prefer to use a knife or side cutters. I use side cutters for small cable and a Stanley knife for bigger cables...and although I have a couple of wire strippers, I haven't used them for years. This may seem odd, but I've got my side cutters and knife with me anyway, and they do the job fine. If you are using side cutters (as shown here), position them about 10mm (1/2 inch) from the end, and gently squeeze the cutters into the insulation to pierce it, but not far enough to cut the copper strands of the core. Open the cutters slightly so you can turn the wire and pierce the rest of the insulation. You may have to do this a few times to cut through all of the insulation, but it is better to cut too shallow and have to turn and cut again rather than cut the core and have to start again. Now you should be able to slide the insulation off with your cutters, or pull it off with your fingers. This may sound a tedious method, but in no time at all you will be able to do it in two cuts and a flick of the cutters. I won't explain how I use a knife to do larger cable, as I'd hate someone to slice a finger or thumb open following my instructions. Using a sharp blade like that certainly does have it's risks, so stick with wire cutters or side cutters if you are at all unsure. If your connector has been used before, make sure you remove any remnants of wire and solder from the contacts. Do this by putting the tip of your soldering iron into the hole and flicking the solder out when it has melted. Common Sense Alert! Please be careful when you flick melted solder...flick it away from you. Tinning Step 2: Tinning Whatever it is you are soldering, you should 'tin' both contacts before you attempt to solder them. This coats or fills the wires or connector contacts with solder so you can easily melt them together. To tin a wire, apply the tip of your iron to the wire for a second or two, then apply the solder to the wire. The solder should flow freely onto the wire and coat it (if it's stranded wire the solder should flow into it, and fill the wire). You may need to snip the end off afterwards, particularly if you have put a little too much solder on and it has formed a little ball at the end of the wire. Be careful not to overheat the wire, as the insulation will start to melt. On cheaper cable the insulation can 'shrink back' if heated too much, and expose more copper core that you intended. You can cut the wire back after you have tinned it, but it's best simply not to over heat it. The larger the copper core, the longer it will take to heat up enough to draw the solder in, so use a higher temperature soldering iron for larger cables if you can. To tin a contact on an audio XLR connector, hold the iron on the outside of the the contact for a second or two, then apply the solder into the cavity of the contact. Once again, the solder should flow freely and fill the contact. Connectors such as jacks have contacts that are just holes in a flat part of the connector. To tin these you put your iron on it, and apply the solder to where the iron is touching. The solder should flow and cover the hole. Once you have tinned both parts, you are ready to solder them together. Soldering Step 3: Soldering This step can often be the easiest when soldering audio cables. You simply need to place your soldering iron onto the contact to melt the solder. When the solder in the contact melts, slide the wire into the contact. Remove the iron and hold the wire still while the solder solidifies again. You will see the solder 'set' as it goes hard. This should all take around 1-3 seconds. A good solder joint will be smooth and shiny. If the joint is dull and crinkly, the wire probably moved during soldering. If you have taken too long it will have have solder spikes. If it does not go so well, you may find the insulation has melted, or there is too much stripped wire showing. If this is the case, you should desolder the joint and start again. Cleaning Your Soldering Iron You should clean your tip after each use. There are many cleaning solutions and the cheapest (and some say best) is a damp sponge. Just rub the soldering iron tip on it after each solder. Another option is to use tip cleaner. This comes in a little pot that you push the tip into. This works well if your tip hasn't been cleaned for a while. It does create a lot of smoke, so it is better not to let the tip get so dirty that you need to use tip cleaner. Some solder stations come with a little pad at the base of the holder. If you have one of these, you should get into the habit of wiping the tip on the pad each time you apply solder with it. If you need to clean solder off a circuit board, solder wick is what you need. You place the wick on the joint or track you want to clean up, and apply your soldering iron on top. The solder melts and is drawn into the wick. If there is a lot of solder the wick will fill up, so gently pull the wick through the joint and your iron, and the solder will flow into it as it passes. Tips and Tricks Melted solder flows towards heat. Most beginning solderers tend to use too much solder and heat the joint for too long. Don't move the joint until the solder has cooled. Keep your iron tip clean. Use the proper type of iron and tip size. Troubleshooting If either of the parts you are soldering is dirty or greasy, the solder won't take (or 'stick') to it. Desolder the joint and clean the parts before trying again. Another reason the solder won't take is that it may not be the right sort of metal. For example you cannot solder aluminium with lead/tin solder. If the joint has been moved during soldering, it may look grainy or dull. It may also look like this if the joint was not heated properly while soldering. If the joint was overheated the solder will have formed a spike and there will be burnt flux residue. (Tiếp theo là phần 3: Cân bằng trong Âm thanh)
Thursday, 11 March 2010 | 6438 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Đây là 1 tài liệu về giáo trình AT cơ bản bằng tiếng Anh của Media College khá rõ ràng và dễ hiểu. Từ ngữ cũng đơn giản, không cần trình độ sinh ngữ cao. Bạn nào đọc chưa được, có thể vào http://translate.google.com nhờ dịch cũng tạm được. Xin cảm ơn bạn Nguyễn Đình Thân đã biên tập và có nhã ý gởi tài liệu này cho trang web của chúng ta. Phần 1: Giới thiệu Âm Thanh. . Introduction to Audio This beginner-level tutorial covers the basics of audio production. It is suitable for anyone wanting to learn more about working with sound, in either amateur or professional situations. The tutorial is five pages and takes about 20 minutes to complete. What is "Audio"? Audio means "of sound" or "of the reproduction of sound". Specifically, it refers to the range of frequencies detectable by the human ear — approximately 20Hz to 20kHz. It's not a bad idea to memorise those numbers — 20Hz is the lowest-pitched (bassiest) sound we can hear, 20kHz is the highest pitch we can hear. Audio work involves the production, recording, manipulation and reproduction of sound waves. To understand audio you must have a grasp of two things: Sound Waves: What they are, how they are produced and how we hear them. Sound Equipment: What the different components are, what they do, how to choose the correct equipment and use it properly. Fortunately it's not particularly difficult. Audio theory is simpler than video theory and once you understand the basic path from the sound source through the sound equipment to the ear, it all starts to make sense. Technical note: In physics, sound is a form of energy known as acoustical energy. The Field of Audio Work The field of audio is vast, with many areas of specialty. Hobbyists use audio for all sorts of things, and audio professionals can be found in a huge range of vocations. Some common areas of audio work include: Studio Sound Engineer Live Sound Engineer Musician Music Producer DJ Radio technician Film/Television Sound Recordist Field Sound Engineer Audio Editor Post-Production Audio Creator In addition, many other professions require a level of audio proficiency. For example, video camera operators should know enough about audio to be able to record good quality sound with their pictures. Speaking of video-making, it's important to recognise the importance of audio in film and video. A common mistake amongst amateurs is to concentrate only on the vision and assume that as long as the microphone is working the audio will be fine. However, satisfactory audio requires skill and effort. Sound is critical to the flow of the programme — indeed in many situations high quality sound is more important than high quality video. Most jobs in audio production require some sort of specialist skill set, whether it be micing up a drum kit or creating synthetic sound effects. Before you get too carried away with learning specific tasks, you should make sure you have a general grounding in the principles of sound. Once you have done this homework you will be well placed to begin specialising. The first thing to tackle is basic sound wave theory... How Sound Waves Work Before you learn how sound equipment works it's very important to understand how sound waves work. This knowledge will form the foundation of everything you do in the field of audio. Sound waves exist as variations of pressure in a medium such as air. They are created by the vibration of an object, which causes the air surrounding it to vibrate. The vibrating air then causes the human eardrum to vibrate, which the brain interprets as sound. . The illustration on the left shows a speaker creating sound waves. Sound waves travel through air in much the same way as water waves travel through water. In fact, since water waves are easy to see and understand, they are often used as an analogy to illustrate how sound waves behave. . Sound waves can also be shown in a standard x vs y graph, as shown here. This allows us to visualise and work with waves from a mathematical point of view. The resulting curves are known as the "waveform" (i.e. the form of the wave.) The wave shown here represents a constant tone at a set frequency. You will have heard this noise being used as a test or identification signal. This "test tone" creates a nice smooth wave which is ideal for technical purposes. Other sounds create far more erratic waves. Note that a waveform graph is two-dimensional but in the real world sound waves are three-dimensional. The graph indicates a wave traveling along a path from left to right, but real sound waves travel in an expanding sphere from the source. However the 2-dimensional model works fairly well when thinking about how sound travels from one place to another. The next thing to consider is what the graph represents; that is, what it means when the wave hits a high or low point. The following explanation is a simplified way of looking at how sound waves work and how they are represented as a waveform. Don't take it too literally — treat it as a useful way to visualise what's going on. In an electronic signal, high values represent high positive voltage. When this signal is converted to a sound wave, you can think of high values as representing areas of increased air pressure. When the waveform hits a high point, this corresponds to molecules of air being packed together densely. When the wave hits a low point the air molecules are spread more thinly. In the diagram below, the black dots represent air molecules. As the loudspeaker vibrates, it causes the surrounding molecules to vibrate in a particular pattern represented by the waveform. The vibrating air then causes the listener's eardrum to vibrate in the same pattern. Viola — Sound! Note that air molecules do not actually travel from the loudspeaker to the ear (that would be wind). Each individual molecule only moves a small distance as it vibrates, but it causes the adjacent molecules to vibrate in a rippling effect all the way to the ear. Now here's the thing: All audio work is about manipulating sound waves. The end result of your work is this series of high and low pressure zones. That's why it's so important to understand how they work - they are the "material" of your art. Sound Wave Properties All waves have certain properties. The three most important ones for audio work are shown here: Wavelength: The distance between any point on a wave and the equivalent point on the next phase. Literally, the length of the wave. Amplitude: The strength or power of a wave signal. The "height" of a wave when viewed as a graph. Higher amplitudes are interpreted as a higher volume, hence the name "amplifier" for a device which increases amplitude. Frequency: The number of times the wavelength occurs in one second. Measured in kilohertz (Khz), or cycles per second. The faster the sound source vibrates, the higher the frequency. Higher frequencies are interpreted as a higher pitch. For example, when you sing in a high-pitched voice you are forcing your vocal chords to vibrate quickly. How Sound Waves Interact with Each Other When different waves collide (e.g. sound from different sources) they interfere with each other. This is called, unsurprisingly, wave interference. Phasing The following table illustrates how sound waves (or any other waves) interfere with each other depending on their phase relationship: Sound waves which are exactly in phase add together to produce a stronger wave. Sound waves which are exactly 180 degrees out of phase cancel each other out and produce silence (this is how many noise-cancellation devices work). Sound waves which have varying phase relationships produce differing sound effects. Sound Systems Working with audio means working with sound systems. Naturally, the range of systems available for different applications is enormous. However, all electronic audio systems are based around one very simple concept: To take sound waves, convert them into an electric current and manipulate them as desired, then convert them back into sound waves. A very simple sound system is shown in the diagram below. It is made up of two types of component: Transducer - A device which converts energy from one form into another. The two types of transducers we will deal with are microphones (which convert acoustical energy into electrical energy) and speakers (which convert electrical energy into acoustical energy). Amplifier - A device which takes a signal and increases it's power (i.e. it increases the amplitude). The process begins with a sound source (such as a human voice), which creates waves of sound (acoustical energy). These waves are detected by a transducer (microphone), which converts them to electrical energy. The electrical signal from the microphone is very weak, and must be fed to an amplifier before anything serious can be done with it. The loudspeaker converts the electrical signal back into sound waves, which are heard by human ears. The next diagram shows a slightly more elaborate system, which includes: Signal processors - devices and software which allow the manipulation of the signal in various ways. The most common processors are tonal adjusters such as bass and treble controls. Record and playback section - devices which convert a signal to a storage format for later reproduction. Recorders are available in many different forms, including magnetic tape, optical CD, computer hard drive, etc. The audio signal from the transducer (microphone) is passed through one or more processing units, which prepare it for recording (or directly for amplification). The signal is fed to a recording device for storage. The stored signal is played back and fed to more processors. The signal is amplified and fed to a loudspeaker. The 3-part audio model One simple way of visualising any audio system is by dividing it up into three sections: the source(s), processor(s) and output(s). The source is where the electronic audio signal is generated. This could be a "live" source such as a microphone or electric musical instrument, or a "playback" source such as a tape deck, CD, etc. The processing section is where the signal is manipulated. For our purposes, we will include the amplifiers in this section. The output section is where the signal is converted into sound waves (by loudspeakers), so that it can be heard by humans. This portable stereo is a good example of a simple system. Sources: There are three sources - two tape machines and one radio aerial (technically the radio source is actually at the radio station). Processors: Includes a graphic equaliser, left/right stereo balance, and amplifiers. Outputs: There are two speaker cabinets (one at each end), each containing two speakers. Note that there are also two alternative outputs: A headphone socket (which drives the small speakers inside a headphone set) and twin "line out" sockets (which supply a feed for an external audio system). Now imagine a multi-kilowatt sound system used for stadium concerts. Although this is a complex system, at it's heart are the same three sections: Sources (microphones, instruments, etc), processors and speakers. Whatever the scale of the project, the same underlying principles of sound reproduction apply. (Xin xem tiếp Phần 2)
Sunday, 07 March 2010 | 5296 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
-Crossover:              Hình trên là 1 dynamic crossover đơn giản nhất. Khi xử dụng chế độ stereo (2 input), nó sẽ chia ra cho mỗi channel 2 ways, khi xử dụng chế độ mono (1 input), nó sẽ chia làm 3 way. Đặc biệt trong thiết bị này là thêm phần cho subbass, 2 ngã tín hiệu vào được đấu chung thành mono và chỉ có 1 ngã output duy nhất.             Cách chỉnh cũng rất đơn giản, bạn nên set biến trở input  và những gain output đều ở mức chuẩn 0dB. Biến trở Xover freq của subbass set ở mức trung bình là 100Hz, nếu loa sub tốt và ampli mạnh có thể hạ xuống 80Hz. Những way còn lại là tùy thuộc vào thông số của loa bạn đang dùng.             -Compressor:             Như tên gọi, compressor chuyên dùng để nén tín hiệu AT. Thiết bị này thường tích hợp thêm một tính năng nữa là limiter (hạn chế). Limiter dùng để hạn chế âm lượng theo ngưỡng peak do người dùng cài đặt. Quá ngưỡng này, thiết bị tự động điều chỉnh âm lượng nhỏ lại (auto level) không cho vượt ngưỡng, nhưng âm sắc hoàn toàn không thay đổi. Trái lại, compressor cũng hạn chế âm lượng nhưng bằng cách nén lại. Bạn có thể hình dung đường biểu diễn hình sin của AT, khúc nhỏ bên trên bị đè xuống cho bẹt đầu tới mức ngưỡng, gần như là bị hớt phía trên, nếu ngưỡng thấp quá và nén cực mạnh thì thành ra gần giống như sóng vuông. Effect này làm cho AT phát ra nghe có vẻ gọn và chắc hơn trước khi nén. Dùng riêng cho từng nhạc cụ thì rất tốt, nhưng khi dùng cho toàn bộ hệ thống thì soundman phải rất cẩn thận. Limiter cũng có khuyết điểm của nó, nếu trong hệ thống có 1 AT bất kỳ nào đó đột nhiên quá âm lượng vượt mức peak đã set (như nhạc cụ rò rè, feed back chẳng hạn), auto level sẽ tự động giảm tức thì âm lượng toàn bộ của hệ thống dù cho những AT khác hoàn toàn không bị over. Mức giảm này mạnh hay nhẹ tùy theo tín hiệu vượt peak nhiều hay ít. Biểu đồ biểu diễn của hình sin AT khi qua từng tính năng: Sau đây là những hiệu ứng cơ bản để chỉnh compressor. Expander/gate: Lựa chọn mức tín hiệu sẽ vào thiết bị. Set ở mức nào, tất cả tín hiệu nhỏ hơn sẽ bị filter, không vào được thiết bị. Expander cho phép có thời gian trễ, nhưng gate thì effect tức thì. Threshold: Đây là điểm ngưỡng mà tín hiệu bắt đầu bị nén. AT khi qua mức này sẽ bị nén theo các chế độ mà bạn sẽ cài đặt. Nếu bạn set ở 0dB thì coi như âm thanh sẽ không bị tác động bởi thiết bị. Ratio: Định mức giảm âm lượng theo tỉ lệ. Thí dụ ở tỉ lệ 4:1, tín hiệu khi vượt qua mức ngưỡng, cứ mỗi 4dB sẽ bị giảm xuống còn 1dB so với ngưỡng. Nếu set ở 1:1, tín hiệu sẽ không bị nén. Tỉ lệ này tối đa có thể lên tới 10:1. Attack: Ấn định thời gian sẽ bắt đầu nén khi tới ngưỡng, thường tính bằng m/second. Release: Ấn định thời gian khi đã nén và trở lại mức ban đầu, cũng tính bằng second. Trong 1 số thiết bị có thêm tính năng auto cho attack và release. Khi bấm nút này, thiết bị sẽ tự động chỉnh thời gian attack và release tùy thuộc tín hiệu input. Soft/hard knee: Khi set sang soft knee, chế độ nén sẽ diễn ra mềm và chậm hơn, từ trước cho đến sau mức ngưỡng. Hard knee dứt khoát nén từ mức ngưỡng. Limiter: Hạn chế biên độ tối đa của âm lượng. Khi set ở mức nào thì không có tín hiệu nào có thể vượt qua được. Khi chỉnh lên mức max, coi như vô hiệu hóa tính năng này. Có thể kiểm tra âm lượng bằng hệ thống đèn báo VU LED. Nhấn Sw In/Out để đổi sự hiển thị giữa 2 tín hiệu input và output để xác định có bị giảm biên độ khi qua compress và limit. Đặc biệt là thiết bị này ít khi có biến trở input (có lẽ không cần thiết vì lấy từ thiết bị khác output ra đã chuẩn rồi), biến trở output dùng để nâng bù âm lượng cho cân bằng khi qua thiết bị khác. Ngoài ra còn có thêm đèn LED Gain Reduction. Hệ thống đèn LED này báo mức âm lượng đã bị nén là bao nhiêu dB. Có thể hiểu rằng, khi không có đèn nào sáng là tín hiệu  không hề suy giảm, càng sáng nhiều đèn là càng bị nén nhiều. Có nhiều loại compressor có thêm chức năng Link hoặc Stereo Link. Tùy theo hãng sản xuất có loại chức năng này nối hiệu ứng của 2 chnls của compressor và lấy mức trung bình, có loại thì vô hiệu hóa chức năng chỉnh của 1 chnl, chỉ cần chỉnh 1 bên là sẽ xảy ra hiệu ứng của cả 2 bên. Compressor còn nhiều tính năng nữa, nhưng trong những bài AT cơ bản này chưa tiện nói thêm. Qua phần trên, các bạn đã có thể phần nào hiểu được kỹ thuật của 1 thiết bị compressor đơn giản nhất. Về áp dụng, bạn có thể đặt nó ở bất cứ tầng nào của hệ thống AT. Nếu chỉnh toàn bộ, bạn set nó sau EQ. Cũng có thế set sau crossover để chỉnh riêng cho từng way. Ngoài ra còn có cách insert vào từng chnl để chỉnh riêng cho từng nhạc cụ, vocal v.v. Rồi nếu muốn, bạn insert vào stereo group của nhạc cụ để chỉnh sửa riêng toàn bộ group này. Còn có loại tích hợp 4 compressor trong 1 thiết bị, vậy rất dễ dàng cho bạn tùy nghi xử lý. Riêng các bạn mới vào nghề, khi áp dụng, lúc đầu nên chỉ dùng compressor cho phần sub bass thôi, như tôi đã vẽ trong (1). Và dùng noise gate (giống compressor, nhưng đơn giản hơn) insert vào giàn micro của trống jazz. Khi chỉnh sửa, bạn set tất cả nút hiệu chỉnh về vị trí flat, không tác dụng. Thí dụ biến trở output và threshold ở 0dB, gate min (off), limiter peak ở max (off), ratio ở min (1:1), attack và release ở min (nhanh nhất), có thể dùng auto nếu mới chỉnh lần đầu, knee ở hard (cho dễ nghe tác dụng). Ở compressor, bạn nâng  ratio lên 1 mức ấn định, thí dụ 4:1, rồi giảm  dần threshold  cho tới -15dB chẳng hạn. Trong giai đoạn chỉnh sửa này, bạn để ý nghe AT thay đổi như thế nào rồi tìm mức set theo ý bạn. Gate cũng vậy, bạn nâng dần cho tới khi được AT vừa ý. Gợi ý: Bạn dùng gate để cut các tạp âm nhỏ, để làm gọn tiếng lại, như tiếng trống tom, snare. Loa sub bass qua gate sẽ mất tiếng rền thùng. Compress dùng để nén tiếng bass và kick cho có lực thêm vào, nếu nén ít và soft knee sẽ cho tiếng bass mềm, ngược lại, nếu nén mạnh và hard knee sẽ ra tiếng bass sâu, pha thêm gate vào như thế nào tùy ý bạn. Limiter dùng để hạn chế quá tải ampli và loa, nâng tín hiệu lên cho đến khi đèn peak trên ampli sáng, trả ngược biến trở limiter cho đến khi đèn vừa tắt là được (để ý lúc thay đổi gain của ampli, phải check lại). Cuối cùng, xin nói, tôi không phải là 1 soundman nên không thể hướng dẫn các bạn thêm nhiều chi tiết về cân chỉnh được nữa. Nhưng khi bạn đã hiểu hết về kỹ thuật, tính năng của compressor ở trên cộng với tai nghe AT và thời gian tìm tòi học hỏi kinh nghiệm của bạn, tôi tin rằng bạn sẽ có cơ hội nắm rõ thiết bị này.
Thursday, 09 April 2009 | 5507 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Basic Sound (Chương 2, phần 3) (2). -Mixer: Như tên gọi, mixer (nếu có trên 20 chnls thì thường gọi là mixing console) là thiết bị dùng để trộn tất cả các tín hiệu AT, khuếch đại, chỉnh sửa và xuất sang những thiết bị khác bằng nhiều ngã khác nhau. Vì đã giới thiệu những tính năng của mixer trong phần trước, trong phần này chỉ nói về cách vận hành. Sau khi đã set tất cả các thiết bị  AT đúng theo sơ đồ nguyên lý trên, bạn kiểm tra lại cho thật chắc rồi bắt đầu khởi động hệ thống. Trên mixer, bạn tắt tất cả những biến trở chỉnh âm lượng (gain, aux send, chnl fader, groups, aux return, master v.v) về zéro. Những biến trở chỉnh âm sắc và panpot (balance)  thì set ở giữa, flat hay 0dB. Tất cả EQ, Effect, Crosover, Compressor, Amplifier cũng vậy, biến trở âm lượng đều tắt. Bạn nối một player (CD, MD) vào một channel stereo tape in trên mixer, cho disk sound check mà bạn quen dùng nhất vào rồi cấp nguồn cho mixer và tất cả các thiết bị, ngoại trừ ampli sẽ cấp nguồn sau cùng. Bạn set fader của chnl tape in ở mức 0dB, bấm sw on (mute) và bấm sw stereo (chưa xử dụng sw group), sau đó set 2 (có thể chỉ 1) fader của Master out ở mức 0dB. Cho disk player chạy, từ từ nâng biến trở gain (trim), theo dõi đồng hồ (LED) hiển thị master VU metter cho đến khi nó dừng ở mức 0dB, không để lố qua vạch đỏ. Nếu hai bên left, right không cân bằng, có thể điều chỉnh lại bằng biến trở panpot. Sang EQ và các thiết bị khác, tuần tự từng cái một. EQ thì set tất cả các band giải tần ở giữa, mức flat, có thể bấm bypass để vô hiệu hóa phần chỉnh sửa. Volume thì nâng lên cho tới khi đèn VU báo ở 0dB. Nếu EQ chuẩn thì mức tín hiệu sẽ ở giữa 0dB, có thể gia giảm đôi chút. Crossover cũng vậy, chỉnh volume ở 0dB, cả hai giải Hi và Lo. Riêng tần số cut của sub bass, bạn set ở mức trung bình = 100 Hz. Những thao tác trên cốt yếu là để set cho tất cả các thiết bị đều có tín hiệu Input và Output nằm trong mức chuẩn. Sau khi đã kiểm tra chắc chắn, bạn cấp nguồn cho ampli. Đợi 10 giây cho mạch protect hoạt động, từ từ nâng biến trở âm lượng của từng ampli lên tới mức vừa đủ nghe tùy theo không gian nơi bố trí loa. Tất cả ampli nào cùng chung 1 way thì biến trở đều ở cùng 1 mức. Nên nhớ nếu set lên mức 0dB là ampli đã xử dụng hết tải công suất, nên set tối đa ở -10dB là là tối đa. Ampli nào không có mức 0dB thì xem đèn báo peak level, tuyệt đối không để sáng đèn này. Trở lại mixer, sau tắt player, bạn cắm micro chính vào 1 trong những chnls nào tùy ý. Cũng như ở chnls tape-input, bạn set fader lên 0dB rồi thử nói vào micro và nâng biến trở gain cho loa bắt đầu kêu và đến khi đèn VU metter lên dưới ngưỡng 0dB. Sau khi chỉnh âm sắc cho micro, bạn cắm tất cả micro còn lại vào mixer và set tất cả cũng như micro chính. Nên xử dụng micro cùng loại để khỏi mất thời gian chỉnh riêng rẽ từng cái một. Micro dùng cho bộ trống jazz sẽ viết trong phần dưới. Các nhạc cụ cũng làm theo thao tác như chỉnh micro chính, vì độ nhậy của từng loại nhạc cụ khác nhau nên fader cũng giữ mức 0dB, chỉ chỉnh biến trở gain thôi, khi vào chương trình mới chỉnh fader. Như thế tín hiệu nhập sẽ được cân bằng trong mixer nhất. Đến phần set group. Tùy theo hãng sản xuất, bên cạnh fader chnls có từ 2 đến 4 sw bấm để chọn group cho từng chnl. Nếu không dùng group, thì phải bấm sw stereo, lúc này tín hiệu chì effect  theo fader master. Nếu bấm sw group 1-3 và tắt sw stereo chẳng hạn, tín hiệu sẽ chia 2 và đi vòng sang 2 fader 1 và 3 và out ra ngõ group out 1 và 3. Bên cạnh group fader có thêm sw stereo, nếu bấm sw này, tín hiệu sẽ nối thêm sang fader master, group 1 nối sang left, group 3 nối sang right. Sw 2-4 cũng vậy, efect cho group 2 và 4. Cũng như mọi fader khác, fader cho group cũng set ở mức 0dB. Công dụng của group là để nâng và hạ một số chnls đã chọn trước trong khi biểu diễn, lúc đó không thể nhanh chóng tăng giảm nhiều chnls một lúc được. Thí dụ bạn set group 1-3 cho nhạc cụ, group 2-4 cho những micro của trống jazz chẳng hạn. Những mixer cao cấp có thể có tới 8 groups, việc xử lý sẽ trở nên dễ dàng hơn. Phần Aux out (auxiliary out) là để quản lý những loa monitor trên SK và những effect đấu paralell (đôi khi còn gọi là FX) như delay, reverb v.v. Tuỳ theo  có chia ra nhiều line loa monitor hay không, bạn có thể cho từng chnl đưa qua những line đó. Chỉ thị từng line này là aux 1, 2, 3 v.v. out ra ngoài bằng aux out (aux send) tương ứng 1, 2, 3 v.v. Muốn cho chnl nào phát ra line nào thì vặn biến trở của aux đó lên, thường là set ở mức giữa, đều nhau. Thí dụ ca sĩ chính thì được cho nghe loa monitor đặt ngay trước mặt tiếng của chính mình đang hát, nhạc công trống jazz thì nghe toàn thể AT ngoại trừ tiếng trống của mình (vì sẽ bị feed back nếu đặt gần micro trống), ban nhạc thì nghe tiếng nhạc cụ của mình (nếu không có instrusment amplifier) và tiếng ca sĩ. Nói chung là người nào muốn nghe gì, có đó. Trên những SK lớn, số lượng loa monitor rất nhiều, phải có thêm một mixer chuyên dùng gọi là monitor mixer đặt bên hông SK, do một soundman khác quản lý những loa này. Tất cả các tín hiệu trên SK đều được đưa vào mixer monitor và rẽ nhánh song song xuống mixer FOH bằng 1 bộ cable chuyên dùng. FOH soundman, vì vị trí ở xa quá, không thể xử lý tốt được những gì trên SK. Ở mỗi chnl,  bên cạnh dãy biến trở aux thường có 1 sw gọi là pre hay EQ. Sw này có tác dụng cho tín hiệu khi ra ngã aux có qua phần tone chỉnh sửa âm sắc hay không, thông thường thì nhấn xuống để cho qua tone. Riêng những nhạc cụ nếu đã có qua ampli chỉnh sửa âm sắc rồi thì bạn nên để nguyên. Đôi khi loa monitor cho ca sĩ chính cũng được yêu cầu này vì họ muốn nghe giọng thật chưa chỉnh sửa. Sau đây là hình chụp của 1 mixer PA dòng cao cấp hiện nay, rất trung thực và chính xác. MIDAS series Verona, 40 channels, 8 groups. -Delay, reverb: Thiết bị effect đấu nối với mixer qua 2 ngã: input nối với aux-out (aux-send) và output nối với aux return (còn gọi là FX) của mixer. Thường thì dùng 2 thiết bị, 1 làm tiếng delay (lập lại), 1 làm tiếng reverb (vang). Hai thứ tiếng này khi mix lại sẽ làm tiếng hát đầy và sáng hơn. Những thiết bị sản xuất gần đây  cao cấp hơn, có thể tạo cùng lúc 2 thứ tiếng effect, cho nên có thể chỉ cần dùng 1 thiết bị. Bạn nên set effect sao cho nó bỏ tiếng đầu tiên, để  khi mix vào mixer sẽ không chồng lên nhau làm sái tiếng normal. Theo kinh nghiệm của nhiều soundman, bạn nên lấy 1 chnl stereo nếu còn dư của mixer dùng thay cho aux return. Cách này có đặc điểm là có tiếng efect stereo và khi qua phần tone của chnl, bạn sửa âm sắc lại một chút sẽ hay hơn. (Còn tiếp)
Wednesday, 24 December 2008 | 6303 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
III/    Cách vận hành các thiết bị (1). Trong phần này, có rất nhiều thiết bị nên phải chia làm nhiều đoạn, mỗi post chỉ viết về một vài mục. Trước hết, các bạn hãy xem sơ đồ dưới đây để hiểu về cách vận hành của hệ thống AT SK cơ bản. Qua sơ đồ trên, tín hiệu input đưa vào mixer sẽ được trộn đều và xuất ra bằng 2 ngã main out (stereo out) xuống Equalizer, 2 cái đơn hoặc 1 cái đôi. Sau khi rời EQ, tín hiệu nhập thẳng vào crossover ( các loại effect khác, nếu có, cũng mắc rẽ nối tiếp ở đây, trước khi vào crossover). Từ crossover, tín hiệu chia làm 2, Hi được đưa vào ampli của loa full-range. Nếu hệ thống dùng nhiều way thì cũng đấu ampli như vậy. Ngã ra Lo thì lấy 1 channel của compressor và nối xuống  sub bass ampli. Bạn muốn loa sub chạy stereo thì dùng cả 2 chnls của compressor. Nhưng ở sơ đồ trên, theo kinh nghiệm chung của giới AT, bạn nên cho sub chạy theo chế độ mono, nghĩa là chỉ xử dụng 1 bên của crossover và compressor đưa xuống ampli, đấu chung 2 chnls lại và xuất ra loa. Điều này để tránh tiếng ồn do cộng hưởng bởi 2 chnls sub nếu tín hiệu khác nhau mang lại. Còn dư 1 bên của compressor để dùng cho chuyện khác, insert vào mixer để chỉnh tiếng kick của trống chẳng hạn. Ở trên mixer, bạn lấy tín hiệu từ ngã aux out đưa vào 1 EQ đơn và dùng ampli monitor làm công suất cho các loa monitor trên SK. Nếu dùng 2 hệ thống monitor, ca sĩ và ban nhạc riêng, bạn dùng thêm một đường aux 2 nữa, cũng qua EQ và ampli như aux 1. 2 effect thì dùng đường aux send và aux return của 2 aux kế tiếp 3 và 4. Noise- gate thì dùng đường insert phone jack ¼” của mỗi input chnl của mixer. Thiết bị này chuyên dùng để chỉnh sửa tiếng trống jazz cho rõ tiếng, gọn gàng. Phần sau sẽ hướng dẫn thao tác xử dụng từng thiết bị một. (Còn tiếp).
Sunday, 07 December 2008 | 5303 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
II /    Các thông số kỹ thuật. Phần này bao gồm những thông số của các thiết bị AT giao tiếp với nhau nên cũng rất đơn giản, nhưng bạn cũng phải nắm rõ để setup hệ thống AT cho chính xác. Trước hết là microphone. Tổng trở Z ấn định cho hầu hết các loại micro xử dụng cho AT là 200Ω, với độ nhậy (sensitivity) khoảng từ -40dB đến -20dB (có thể gia giảm chút ít). Có vài loại micro đặc biệt (thường dùng trong studio) có tổng trở là 600Ω. Tần số đáp tuyến (frequency response) từ 40Hz đến 15KHz, loại condenser có thể lên tới 18KHz. Microphone xử dụng cho ampli đèn (tube amplifier) thì phải có Z bằng 50KΩ mới phù hợp. Tín hiệu nhập của mixer ở ngõ mic input có độ nhạy rất cao, ở 200Ω vào khoảng -130dB đến + 20dB. Ngõ nhập line in thì lại khác : Z = 10KΩ nếu dùng unbalance, 20KΩ nếu dùng balance, độ nhạy từ -10 đến + 40dB. Các ngõ Tape/CD in cũng vậy, Z = 10KΩ, độ nhạy +20dB (tín hiệu output của player vào khoảng 100mV, 10KΩ). Ngoài ra, tất cả các giao tiếp khác đều dùng chuẩn 0dB làm mốc. Nói qua về định nghĩa của chuẩn giao tiếp các thiết bị AT 0dB : 0dB là tín hiệu có điện áp 0.774 V RMS, tức là đo được 1 VAC khi đặt ở tổng trở Z = 600Ω. Và một cách gọi khác là .001w (1miliwatt) khi Z = 600Ω. Chuẩn này dùng chung cho tất cả các thiết bị AT pro. Nhiều khi các bạn đọc manual thấy có sự khác biệt như Z chẳng hạn (các hãng SX hay làm vậy cho có sự khác biệt), có thể thấp hoặc cao hơn một chút. Nhưng bù lại, số dB cũng tăng hoặc giảm theo tỉ lệ nghịch tương ứng, nên vẫn tương thích kỹ thuật. Nếu có thể được, bạn nên dùng tất cả các thiết bị chung một hãng sản xuất, tránh phải lo nghĩ về vấn đề này. Qua những thông số trên, các bạn đã thấy có sự khác biệt rất lớn giữa hai dòng máy pro sound và HiFi. Nếu vô tình dùng lẫn lộn, chẳng hạn lọt vào hệ thống một thiết bị EQ của HiFi, hậu quả sẽ không lường được.
Saturday, 04 October 2008 | 5126 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Đọc lý thuyết hoài, ngán quá hả? Tôi xin spam một bài nữa vậy. Tiếng “hú” (feedback): Nguyên nhân và cách xử lý. Các bạn đi làm show AT chắc sợ nhất là cái pan khó trị này. Vậy tiếng hú là gì? Tại sao phát sinh ra nó? Chúng ta hãy tìm nguyên nhân và tìm cách xử lý nó. Các thiết bị chuyên dùng để xử lý pan này thì rất nhiều, nhưng hãy để đến phần cuối cùng hãy nói tới. Trị pan thì phải chữa từ gốc, cũng như trị bệnh tật vậy, chứ cứ đau đâu, hư đâu, thì sửa đó thì làm sao mà hết được. Xuất xứ tiếng hú là ở các thiết bị thu được âm thanh như microphone hay các bobin của đàn guitar điện. Khi micro được nâng quá một ngưỡng độ nhậy nhất định, nó sẽ nghe và thu được AT của chính nó phát ra, nó lại khuếch đại thêm lần nữa, rồi lại thêm nhiều lần nữa, mỗi lần một lớn hơn cho tới khi đạt peak (đỉnh) công suất của ampli. Quá trình tuần hoàn này gọi là loop feedback. Vì giải tần phát ra không tuyến tính nên chỉ có giải nào vượt trội mới bị feedback thôi, và như thế tất cả mọi giải tần đều có thể bị chi phối cả. Feedback ở tần số cao, nôm na gọi là “rít”, “rét”, thấp hơn ở lo-mid là “um”, và cuối cùng ở bass thì “ụt”, “ùm”. Nhớ để ý phân biệt với tiếng “ù” của điện lưới xoay chiều 50 Hz xảy ra khi thiết bị hư hỏng hoặc dây tín hiệu bị hở mạch. Bây giờ, ta hãy phân tích từng pan một. Pan đầu tiên là ở chính cái micro. Microphone dùng cho PA đều phải là loại tốt, thông thoáng, không bị bít hơi. Trên đầu micro sau màng nhún đều có những lỗ thoát hơi. Nếu những lỗ này bị bịt thì chắc chắn sẽ bị feedback, vì AT thu được sẽ bị cộng hưởng dội ngay trong micro. Nhiều ca sĩ dỏm cứ nhè những lỗ này mà bóp, bịt, soundman chết là cái chắc. Tuyệt đối không nên lấy micro của  thu âm xử dụng cho live show. Chủng loại này vì cần thu direct cho nên hầu hết không thiết kế lỗ thoát hơi. Micro dùng cho  SK chuyên nghiệp thì phải đủ giải tần tuyến tính để khỏi phải chỉnh sửa âm sắc nhiều (sẽ nói ở phần sau). Khi đặt micro thì phải đặt ở hướng nào nó ít nghe thấy AT nhất, tránh đặt ở chỗ dễ cộng hưởng âm thanh như trước bức tường, góc khuất v.v. Loa monitor phải cố định ở vị trí đúng nhất, không hướng thẳng vào micro. Khi ca sĩ hát tới đoạn nghỉ thì nên lẹ tay tắt micro đó đi, phòng trường hợp ca sĩ này mỏi tay sẽ đưa micro hướng thẳng vào loa monitor. Micro Shure series Beta có thêm một cuộn dây ngược phase để giảm thiểu feedback. Kế tiếp đến phần khuếch đại. Nếu hệ thống thiết bị của bạn đạt chuẩn, bạn set tất cả thiết bị về vị trí 0dB, không nâng hoặc giảm bất cứ một effect nào, những thiết bị không phải loại chỉnh sửa âm sắc tạm thời cho bypass. Rồi bạn cho chạy test thử, nếu như vậy mà bạn nghe được tốt thì hệ thống của bạn quá hoàn hảo, sẽ không bao giờ có feedback xảy ra, vì ở chế độ này các micro bị khống chế ở độ nhạy rất thấp, có đặt trước loa cũng không sao.  Nhưng thực tế, khó có hệ thống nào được như vậy nên bạn phải chỉnh sửa. Nào! Hãy coi bạn thiếu cái gì nhé. Nếu thiếu về âm lượng, không đủ nghe thì bạn đã thiếu công suất của ampli và loa rồi, nếu cứ xử dụng tạm bằng cách nâng biến trở, nhiều quá thì chắc chắn sẽ sẽ bị feedback. Vậy trước hết, bạn cần tăng cường thêm phần công suất và loa tương ứng toàn bộ cho đến khi đủ nghe, càng dư thì càng tốt. Tiếp theo, cứ như thực tế, bạn cứ chỉnh sửa âm sắc theo kinh nghiệm của mình, micro và cả phát nhạc nữa. Phần tone trên mixer, các bands của equalizer và các thiết bị phụ trợ khác, nếu có bị feedback thì giảm công suất nhỏ lại và hoàn thành việc chỉnh sửa của mình đến mức tốt nhất mà bạn có thể làm được. Và khi xong bạn coi lại hệ thống của mình xem sao. Xét trên EQ, band nào bạn thấy đã chỉnh giảm dưới mức 0dB thì giải tần đó dư, tạm thời bỏ qua. Giải nào phải nâng thì coi như bị thiếu công suất cho giải tần đó. Giới hạn cho việc nâng giải khoảng 3dB, nếu quá giá trị này bạn phải bù đắp cho công suất riêng ở giải đó. Nếu có band nào bị vượt quá +10dB là bạn phải cần công suất lên ít nhất gấp đôi mới đủ bù cho hệ thống. Số dB này tính tổng cộng tất cả các tone bạn đã nâng trong hệ thống (như tone của của mixer cũng phải tính vào). Đến đây chắc bạn đã hiểu rằng: Khi bị feed back ở bất cứ giải tần nào thì hệ thống của bạn đã bị “thiếu” chứ không phải “dư”. Nhiều bạn nghĩ  khi chỉnh sửa, ta hay cắt những giải hay bị feedback, như thế  thì phải là dư, có dư mới cắt chứ. Hoàn toàn sai lầm rồi bạn ơi, vì khi cắt, ta mới chỉ mới trị chứ chưa sửa gì cả. Tôi xin thí dụ cho các bạn một trường hợp điển hình: SK ca nhạc Lan Anh ở SG, khai trương vào đầu năm 2001. Nơi này xử dụng loa Klipsch và ampli Kind. Không biết ông nước ngoài thiết kế ra làm sao mà giao hàng (tôi nhớ hình như) là 16 cặp full-range 12” mà chỉ có 2, 3 cặp lo-mid 15”. Kết quả là từ khi khai trương, bị feedback giải lo-mid trầm trọng, sáu tháng sau vẫn còn. Đấy là họ có đồ chơi rất đầy đủ nhé, không thiếu một món gì, mic dùng toàn Shure Beta 87 chống feedback, soundman (bạn tôi) là một trong những người loại Top TP. Khi soundcheck, tôi đã phát giác ra sai lầm rồi, nhưng vì giao theo hợp đồng với công ty, không sửa lại được. Trở lại vấn đề chính, nếu phải tăng công suất, thì có bạn nói hao tài chính quá. Nhưng đó là điều kiện ắt có và đủ để kiện toàn hệ thống AT của bạn. Vả lại, bạn chỉ tăng thêm một phần nhỏ, không phải toàn bộ. Trường hợp bất đắc dĩ, túi tiền hạn chế, khả dĩ bạn chỉ tăng thêm phần loa cho giải nào thiếu cũng tạm được. Thí dụ thùng loa full range, nhiều loại loa, bạn chỉ cần thêm loại loa nào thiếu, đóng thùng riêng, đấu parallel với loa chính của bạn, nhớ phải có crossover chính xác cho nó. Xử dụng nhiều thùng loa thì nên làm một way riêng, thêm ampli đi kèm đồng bộ. Còn một cách nữa, ít hao xu hơn. Đó là bạn hãy giảm độ nhậy của micro, không cho nó thu được những tạp âm nữa. Việc này hơi phá cách, không đúng căn bản: Bạn giảm gain ở những tầng khuếch đại đầu (như send và fader của mixer), mỗi thứ một ít, rồi từ từ nâng những tầng sau (như ampli) cho đến khi công suất trước sau ngang nhau, sẽ thấy sự khác biệt rõ rệt. Cách này chỉ áp dụng được cho SK ca nhạc, ca sĩ hát thật gần micro. Kịch nói thì khác, cần độ nhậy, nên làm ngược lại, mở đầu, khóa đuôi. Hệ thống AT của bạn phải hoàn toàn thông suốt, không bị tắc nghẽn ở chỗ nào cả. Bạn nên để ý check lại những thiết bị plug-in đã trang bị. Những thứ này, cái nào đấu nối tiếp rất quan trọng, cái nào đấu song song như effect thì bỏ qua.Check coi tổng trở tín hiệu in out có phù hợp hay không. Lọt vào một cái không phù hợp (như lấy thiết bị của Hifi, hay đồ TQ) là nghẽn ngay. Và thiết bị khác hãng sản xuất với nhau cũng chưa chắc đã phù hợp (chuyện này thì tôi đã bị thương đau rồi). Muốn test, rút 2 cặp jack XLR3 của thiết bị đó ra và cắm lại với nhau (không được bấm bypass, vì vẫn còn pre-amp), sẽ biết ngay là dùng có tốt không. Tín hiệu chạy trơn tru, bạn không phải nâng gain lên vì tắc nghẽn, micro không có độ nhậy, làm sao mà feedback được. Nói tới kịch nói mới nhớ, tôi đã thiết kế một hệ thống AT cho SK kịch SàiGòn, rạp Vinh Quang năm 99. Thiết bị rất đơn giản: Mixer 24 Chls, EQ 2031, Feedback destroy đều của Behringer (tôi bán demo Behringer đầu tiên cho B. Dương), 2 ampli Crest-Audio, 2 cặp loa JBL, 935 cho mặt tiền, 925 cho phần sau. Xử dụng tất cả 8 micro Toa wireless. Soundman chỉ cần mở hết 8 micro rồi đi ngủ cũng được. Diễn viên nào ra chỉ cần bật switch micro rồi cứ tự nhiên diễn, ra hết 8 cái cũng không sao. Chỉ sợ có khi, ngoài kịch bản, diễn viên ôm nhau làm micro cộng hưởng mà thôi. Có sẵn feedback destroy mà cũng không cần xử dụng. AT lớn tới mức diễn viên trên SK cũng nghe lớn hơn họ đang nói, nên khỏi cần loa monitor, mà khán giả lên tới 600 người, đâu có ít. Rút kinh nghiệm lần đó, tôi mới biết AT đủ giải tần và thông suốt quan trọng đến ngần nào. Bây giờ bàn tới cách trị cấp thời. Nếu thiết bị của bạn đơn giản thì làm theo cách xử lý rừng sau đây: Khi AT bắt đầu chớm bị feedback, bạn hãy lẹ tay kéo fader master cùa mixer xuống hết rồi đẩy lên ngay, nhưng không bằng mức cũ. Thí dụ đang ở 10, kéo xuống 0 rồi đẩy lên 9,5. Nếu chưa hết thì lại kéo xuống rồi lên 9, chừng nào hết thì thôi. Cách này, nếu lẹ tay thì không ai biết đã bị mất AT một khoảnh khắc, ngoại trừ bạn. Âm lượng của  AT dù có nhỏ đi một chút nhưng còn đỡ hơn có hàng trăm cặp mắt đang nhìn bạn chăm chăm. Nếu bạn có EQ thì dễ dàng hơn, chỉ cần nghe feedback ở giải tần nào thì cứ nhè fader của giải đó mà cắt cái bụp. Chỉ có khó là không biết ở đâu thôi. Một vài loại EQ như Behringer có thêm đèn LED báo Feedback (FBQ) trên cần gạt từng band nên rất tiện. Khi feedback, chỉ cần thấy đèn báo sáng chỗ nào thì kéo xuống, rất đơn giản. Feedback destroy là thiết bị chuyên dùng như tên gọi, có thể tự động dò giải tần feedback dùm, để bạn tùy nghi xử lý. Cách xử dụng cũng rất dễ, bạn nào có, đọc manual ắt biết. Còn có cách là dùng limiter (bộ hạn chế) để hạn chế biên độ của âm lượng, nhưng phải dùng loại chỉ limit từng giải đã ấn định trước, không dùng loại toàn giải, sẽ phá âm lượng của toàn bộ hệ thống. Nói chung, thiết bị để chống feedback thì rất nhiều, có loại rất hiện đại, chức năng như một máy tính có thể detect toàn bộ âm thanh của bạn, nếu có gì xảy ra là nó tự động xử lý ngay tức thì, khỏi phải lo nghĩ, nhưng giá tiền thì ở trên trời !!! Nhưng, thiết bị nào để chống feedback cũng vậy, sẽ làm giảm chất lượng AT đi ít nhiều. Các bạn cứ hoàn thiện hệ thống AT của mình như đã viết ở trên, làm sao cho nó không bị feedback là tốt nhất. Đã không có feedback thì lấy gì mà phải chống. Chúng ta dại gì mà làm giàu cho các hãng sản xuất thiết bị, phải không các bạn? Cuối cùng, tôi xin kể cho các bạn nghe một câu chuyện vui có liên quan tới chủ đề của bài này. Sự việc nói về : khi đã có một giàn AT rất hoàn hảo, nhân lực operator thuộc bậc sư tổ, nhưng vẫn bị feedback như thường. Trong show Asia Music Festival được tổ chức tại rạp Hòa Bình năm 1997. Liên hoan này có nhiều ca sĩ đại diện nhiều nước châu Á tham dự. Chương trình biểu diễn do HTV thu hình, được phát trực tiếp trên toàn châu Á. Toàn bộ thiết bị AT AS được do một công ty VN mướn  từ Singapore chở qua. Riêng AT thôi, thiết bị quá hùng hậu: Loa Apogee, ampli Crest Audio (sub dùng amp 10.000w), Mixer dùng 2 cái Yamaha 48 cnls PM4000 (của VN, nhập về 150.000USD/cặp), AS thì khỏi nói. Singapore và VN cùng lắp ráp, xong rồi thì có nguyên một team của Công ty Leo Music người Nhật vào operate. Đám soundman này thuộc loại ngoại hạng, nổi tiếng trên thế giới. Thế là anh em Việt + Sing (tôi cũng có trong đó) chỉ còn một cách là nghểnh cổ ngồi xem và học nghề từng chút của đám này. Show quan trọng nên tụi nó check rất kỹ. Thằng mon sound ôm 8 cây micro đã mở sẵn, đi hết vài chục cái loa monitor, chĩa thẳng vào xem có bị feedback không. Đến phần các ca sĩ từng nước lên ráp AT. Riêng ca sĩ Nhật lên SK thì tụi nó chăm chút rất kỹ, gà nhà mà. Từ cách đặt loa monitor cho tới khi hát, từng đoạn nhạc cũng được chỉnh âm sắc riêng. Chàng ca sĩ này hơi già, hát một bài tiếng Nhật trữ tình, tempo rất chậm. Qua vài lần dượt với ban nhạc Nhật mấy chục người, luôn cả tổng dượt, chương trình vẫn chạy hoàn hảo, không một chút sơ suất. Đến khi chính thức biểu diễn, ai mà thưởng thức show này đều thấy tuyệt vời. AT AS không chê được chỗ nào, cứ như trong mơ vậy. Gần giữa chương trình thì có một sự cố. Số là anh chàng ca sĩ người Nhật này, khi lên SK biểu diễn, chắc có lẽ thấy số khán giả quá đông, anh ta rất xúc động cố trình bày bài hát của mình không chỉ bằng giọng ca mà còn bằng điệu bộ. Bài hát thì trữ tình, truyền cảm nên có một lúc anh ta feeling phát ra những âm rất nhỏ nhẹ, sắc (chỗ này soundman phải tăng thêm nhiều âm lượng và tone hi-mid để khán giả có thể nghe rõ từng tiếng thở, uốn lưỡi), từ từ nhắm mắt lại, mơ màng, cánh tay buông thõng (rất phong cách). Nhưng chính cánh tay này lại đang cầm micro, chĩa thẳng vào loa monitor. Một tiếng “rét” của hệ thống loa gần 200.000w phát ra như sấm nổ. Chàng ca sĩ giật mình, mở mắt, chân tay luống cuống không biết để vào đâu. Khán giả thì cười rầm cả rạp. Cũng may, sắp tới đoạn hát kế nên anh ta trấn tĩnh và hoàn tất bài nhạc của mình suôn sẻ. Các bạn thấy đó, dù chuẩn bị có kỹ như thế nào cũng vẫn có thể bị khuyết điểm. Nhân định bất thắng thiên là vậy. Tuyên Phúc. PS: (Tôi viết bài này tuy lúc đầu thấy dễ mà sau lại rất khó. Ý tưởng càng viết lại càng có nhiều, lan man có thể viết cả 10 trang. Tôi đành phải tóm gọn nó lại. Có chỗ nào mù mờ, đọc không hiểu, các bạn cứ việc comment, tôi sẽ edit lại sau).
Monday, 15 September 2008 | 21114 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Chương 02 : Các lý thuyết cơ bản về âm thanh.               I  /    Định nghĩa về âm thanh.   Âm thanh trong thế giới tự nhiên (natural sound), đường biểu diễn bắt buộc phải là một hình sin cơ bản. Đó là những voice chúng ta nghe được chung quanh ta như những tiếng động, lời nói v.v , không phải do những thiết bị điện tử phát ra. Giải tần số mà con người nghe được nằm trong khoảng từ 20Hz đến 18KHz, nhưng cũng có ngoại lệ (tôi đã từng thử nghiệm thực tế có một soundman VN có thể nghe tới 24,5 KHz, rất hiếm có). Nhiều sinh vật khác như chó, mèo có thể nghe được giải tần cao hơn nhiều so với con người (siêu âm). Âm thanh hình sin là AT đơn giản, giống như phát ra ở máy phát sóng hạ tần. Những AT ta nghe thật ra là do nhiều họa tần chồng lên tạo thành. Bạn có thể vào window media player, nghe một bài nhạc bất kỳ rồi chọn bar and waves = Scope sẽ thấy được hình biểu diễn của những sóng AT này.                                                                Từ khi có những thiết bị điện tử, âm thanh nhân tạo bắt đầu hình thành. Khoảng đầu thập niên 70  những nhà sản xuất organ như hãng Yamaha đã dùng công nghệ chỉnh sửa âm thanh gốc tạo thành những AT không thể có trong thế giới tự nhiên. Từ những model organ như IC 30, rồi tới series SK bắt đầu tạo thành những lãnh vực âm thanh mới gọi là Synthesizer. Vậy là tùy hứng, ta có thể chỉnh, sửa, bẻ cái hình sin thành những hình bất kỳ nào, nếu muốn. Vuông, tròn, nhọn, răng cưa hoặc trên tròn dưới nhọn v.v đều ra một voice khác nhau, nhưng âm vực đều giống nhau là vì nó cùng chung một tần số. Bạn nào là nhạc công, nhạc sĩ có lẽ đã biết sự tương ứng giữa tần số AT và các nốt nhạc. Các nhạc cụ điện tử hiện đại hoặc những AT trong những bài disco là áp dụng của phương thức này, hoàn toàn không có trong thế giới tự nhiên. Từ khi có kỹ thuật số ra đời, thì việc chỉnh sửa AT lại càng dễ dàng hơn, muôn hình vạn trạng. Nhưng chưa chắc sửa lại thì nghe hay hơn đâu. Các hãng sản xuất phải dày công nghiên cứu, thỉnh thoảng mới đưa ra được một công nghệ mới được.Thí dụ, bạn muốn AT nghe có cảm giác “dầy” hay “mỏng” hơn, thì có thể lấy BBE chỉnh cho cái hình sin có hai cạnh biên mập ra hay ốm bớt là xong. Còn muốn nghe “bén” một tí thì vuốt cái đầu hình sin cho nó nhọn hơn bằng một thiết bị khác. Còn nhiều cách khác, nhưng chung qui chỉ là xoay quanh chuyện chỉnh sửa cái hình sin đó thôi. Và cũng chính vì có thể chỉnh sửa được, mà có nhiều ca sĩ trong studio thì hát  rất hay mà khi ra hát live thì nghe khác hẳn, là do AT live hầu như ít khi sửa, chỉ khuếch đại và điều tiết âm sắc. Độ sái giọng (méo tiếng) (distortion) là so sánh giữa tín hiệu hình sin chuẩn input và output ra. Kỹ thuật cao cần độ distort dưới 1‰. Nếu bạn nhìn bằng oscilloscope mà thấy hình sin vừa hơi méo một tí là   đã méo cả vài chục % rồi, phải có máy chuyên dùng mới đo được chính xác. AT mà nghe bể, rè, nghẹt là đã có sự distort ở tầng nào đó rất nhiều rồi, phải khắc phục nhược điểm này trước tiên. Một thiết bị khác rất quan trọng là dây dẫn tín hiệu. Nếu sử dụng dây unbalance (1 giáp+1 ruột) thì không thể truyền đi xa được. Kéo dài sẽ bị giảm biên độ và giảm nhiều hơn ở tần số cao. Giảm biên độ còn xử lý được bằng cách nâng khuếch đại, nhưng giảm giải tần thì bó tay. Chưa kể còn dễ bị nhiễu (noise) bởi những thiết bị khác và ngay cả trong sợi dây như tiếng vỗ dây chẳng hạn. Chỉ có thể giảm bớt khuyết điểm trên bằng cách hạ tổng trở Z của nguồn tín hiệu. Tuy tổng trở của microphone đã hạ thấp tới 200Ω và tín hiệu là 600Ω nhưng cũng chỉ giới hạn độ dài tối đa là 50 feet (16 mét). Về sau phát minh ra cách sử dụng dây balance (1 giáp+ 2 ruột) thì khuyết điểm trên mới hoàn toàn được khắc phục. Tín hiệu đi trong dây balance gồm 1 phase + dẫn tín hiệu bình thường như dây 1 ruột. Dây còn lại là phase – có tín hiệu ngược  phase đối xứng với phase +. Vì mang cùng lúc 2 tín hiệu này nên nếu có những tín hiệu lạ khác với 1 trong hai (như là noise), sẽ bị triệt tiêu. Sợi dây nào giảm biên độ sẽ có sợi kia bù lại khi dẫn tới thiết bị khác. Vì vậy, trên lý thuyết, dây balance có thể kéo dài tối đa tới 1000 feet (300 mét). Trước đây, thiết bị điện tử AT phải dùng biến áp loại nhỏ để tạo buffer balance cho các ngõ in out, sau này nhờ có op-amp nên đơn giản hóa đi nhiều. Trong một hệ thống âm thanh cũng cần chú ý khi hàn dây tín hiệu giao tiếp. Chỉ cần 1 sợi dây hàn ngược cực 2, 3 của jack XLR3 sẽ ảnh hưởng rất lớn tới chất lượng của cả hệ thống. Lý thuyết về âm thanh thì đơn giản chỉ có vậy, nhưng rất quan trọng. Là soundman, bạn phải tìm hiểu thêm âm thanh là gì, rồi khi qua thiết bị này, thiết bị kia thì nó sẽ biến đổi ra sao ? Bạn hãy tự tập suy nghĩ có logic và sáng tạo. Lúc đó, bạn sẽ tự mình giải quyết được nhiều vấn đề về những kỹ thuật âm thanh khác mà tôi chưa thể viết ra ở đây.
Sunday, 17 August 2008 | 5779 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
  VI/ Các thiết bị phát âm (loa)(speaker). Loa là thiết bị AT làm biến đổi điện năng từ amplifier thành cơ năng, dao động màng loa phát ra âm thanh. Nó gồm một số vòng dây (coil) kim loại bọc emay nằm giữa một từ trường do một nam châm vĩnh cửu (>16.000gausse) tạo ra. Vòng dây này được gắn liền với một màng rung tạo âm, chất liệu màng này có thể bằng giấy bồi, kim loại (nhôm), cao su v.v tùy thuộc hãng sản xuất. Khi có dòng điện đa tần từ ampli làm vòng dây và màng rung theo. Tất cả được một khung sườn làm cố định tất cả làm thành loa hoàn chỉnh. Khi muốn đáp tuyến tần số của loa cao hơn, thì đổi chất liệu của màng loa thành fiber hoặc nhôm. Đặc biệt có loại loa làm bằng gốm (ceramic) áp điện phát ra tần số siêu cao nhưng công suất chịu đựng rất nhỏ nên không thông dụng.   Loại super high :     Để tiện dụng, không chiếm không gian có hãng còn sản xuất loại loa 2, 3 trong 1 như sau:   Kích thước của một cái loa (chưa có thùng) thì vô chừng, nó có thể nhỏ bằng đồng xu như loa gốm và lớn thì tới nỗi phải chở bằng xe tải 18 bánh. Tên gọi bằng đường kính của khung loa tính bằng inch như 10”, 12”, 15”, 18” và ở VN hay gọi tương ứng bằng 2,5 tấc, 3 tấc, 4 tấc và 5 tấc cũng chưa xác định hết tất cả các loại loa. Công suất chịu đựng của loa ấn định bởi lực từ trường của nam châm vĩnh cửu và sức chịu nhiệt của vòng dây. Khi quá tải, điện năng áp vào vòng dây không còn sinh thêm ra cơ (động) năng nữa sẽ sinh ra nhiệt năng (nguyên lý bảo toàn năng lượng) làm coil tăng nhiệt và cháy. Công suất của loa pro thường được tính theo công suất thực RMS (Root Mean Square). Như đã viết ở phần amplifier, công suất danh định theo công thức P = U² / Z chỉ là công suất đo được với độ méo tiếng < 1‰. Nhưng vì nó là dòng điện xoay chiều hình sin, nên công suất thực tế RMS tính bằng watt chỉ bằng khoảng 0.774 công suất đo được (danh định). Nhiều nhà sản xuất còn phân biệt 2 loại công suất RMS của loa là Continuous (liên tục) và Peak (đỉnh). Thông số của loa được tính bằng tổng trở Z  (impedance), thường là 4, 8 và 16Ω. Cần phân biệt giữa Z (tổng trở) và R (điện trở). Z được đặt bởi nhà sản xuất tính theo chất liệu của coil và độ từ thông của nam châm. Khi nói loa có tổng trở 8Ω, thật sự điện trở R đo được dao động khoảng 5, 6Ω. Tổng trở càng cao, loa dễ đáp ứng tần số thấp hơn, và ngược lại. Chuẩn giá trị chất lượng của loa được tính bằng số dB đo được ở khoảng cách xa loa 1mét, khi truyền vào loa 1 tín hiệu có công suất 1 watt RMS với tần số 1 KHz, không có thiết bị cộng hưởng AT kèm theo. Cách tính này chỉ đúng một cách tương đối, không thể căn cứ để đánh giá trị của loa được. Nói về các loại loa. Loa có màng càng lớn thì sẽ cho ra âm trầm nhiều hơn và ngược lại. Loa đáp ứng được dải tần số rộng gọi là loa full- range, thực tế ít có loa nào đáp ứng được điều này. Loại loa hình Oval (bầu dục, hột xoài) vì hình dáng của nó vừa có cạnh hẹp lại có cạnh rộng, nghĩa là vừa có treble lại có bass. Nhưng công suất của loại này thấp nên chỉ dùng cho dòng Hi-Fi, TV và xe ôtô thôi.
Friday, 11 July 2008 | 6943 hits | Print | PDF |  Email | Read more
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
V / Các thiết bị tăng âm (amplifier). Các thiết bị tăng âm (amplifier) là những thiết bị điện tử cuối cùng trước khi ra hệ thống loa. Nói đơn giản, nó là thiết bị chuyển tín hiệu AT từ 0 dB thành năng lượng có thể rung được màng loa (biến đổi điện năng thành cơ năng) để có thể nghe được. Trước đây, ampli thường được chế tạo bằng transistor đơn thuần, hiện nay hầu hết làm bằng công nghệ mosfet nên chất lượng rất cao. Công suất phát ra của dòng ampli pro từ vài trăm watt đến vài ngàn watt, có thể lên tới 10.000w RMS (từ RMS sẽ giải nghĩa sau ở phần khác) như của hãng Crest Audio. Crest Audio Amplifier 8.000w. Thông thường, ampli là stéreo nghĩa là 2 channel ampli trong 1 gọi là left, right,1, 2 hay A, B. Tín hiệu ngõ vào danh định là 0 dB, có thêm 1 biến trở để có thể gia giảm. Tổng trở (Z) của ngõ ra loa là 8 Ω. Khi xử dụng loa có tổng trở càng thấp thì công suất của ampli lại càng cao. Thí dụ ampli sẽ có công suất 1.000w khi ở 8 Ω, nhưng nếu bạn dùng loa 4 Ω thì công suất ampli sẽ là 2.000w, tăng theo tỉ lệ nghịch. Thấp nhất tối thiểu là 2 Ω. Khi bạn đọc công suất của ampli thì bạn phải biết rõ công suất RMS ở tổng trở nào mới là đúng. Công suất danh định của ampli được tính bằng công thức P = U² ⁄ Z với độ méo tiếng (distortion) nhỏ hơn 1‰, với tần số 1KHz. Trong đó U là điện thế đo được ở ngõ ra ampli tính bằng volt, Z là tổng trở tải. Như vậy, khi nói công suất của 1 ampli là 100w ở 4 Ω thì điện thế đo được ở ngõ ra loa bắt buộc phải lớn hơn 20 volt. Với SK hiện đại ngày nay thường sử dụng nhiều hệ thống loa cho 1 bên SK, tương ứng cũng rất nhiều ampli được sử dụng. Thông thường thì 1 bên (channel) của ampli dùng cho 1 loa gọi là cách stereo (stéreo mode). Nhưng có thể khai thác tối đa công suất của ampli bằng cách đấu dây 2 loa song song (parallel) làm hạ tổng trở Z ra của ampli. Cách này thường dùng cho hệ đấu loa 4 Ω, thấp nhất là 2 Ω. Hơn thế nữa, bạn có thể đấu dây của cọc xuất ra của ampli theo cách “cầu” (bridge mode). Đây là cách làm cho 2 channels của ampli như là chồng nối tiếp lên nhau, công suất có thể tăng gấp 4 lần so với 1 channel. Khuyết điểm của cách này là tổng trở ngõ ra cao gấp đôi, hạ thấp nhất là 4 Ω nên khó giảm tổng trở của loa. Riêng chỉ có hãng Crown của Mỹ (còn có tên là Amcron) còn có thêm cách là đấu song song (parallel mode) 2 channel của ampli làm một. Cách này có thể hạ tổng trở xuống 2 Ω (có model tới 1Ω), ngược với đấu cầu. Với 2 cách Bridge mode và Parallel mode, ngõ vào tín hiệu của amli chỉ xử dụng được 1 (left hay right, A hay B tùy hãng sản xuất) vì lúc này nó chỉ là 1 ampli mono. Sau đây là 1 thí dụ sự thay đổi tương ứng giữa cách đấu channel ampli + tổng trở loa và công suất đạt được : Với ampli 500w stereo danh định ( 250w mỗi bên ở 8 Ω) sẽ có nhiều loại công suất nếu bạn dùng cách thay tổng trở. -Stereo mode : 500w at 4 Ω, 1.000w at 2 Ω.(per channel) -Bridge mode : 1.000w at 8 Ω, 2000w at 4 Ω. (per ampli) -Parallel mode : 2000w at 4 Ω, 4.000w at 2 Ω. (per ampli) Các hãng sản xuất thường lấy công suất cách đấu lớn nhất làm công suất của ampli nên khi xử dụng bạn phải coi kỹ. Các cọc ra loa thường là cọc quả chuối (banana post) gồm hai cọc đỏ, đen cho mỗi channel tương ứng +, - của từng channel. Bạn nhớ đấu dây đúng cho hệ thống loa theo + - nhé. Dưới đây là hình minh họa 3 cách đấu channel, và nhớ bật switch tương ứng. Đến đây bạn phần nào hiểu rõ sự quan trọng giữa công suất ampli và tổng trở loa rồi. Còn một phần quan trọng không kém là dây loa. Với dây loa tiết diện 1 mm2, trên 1 mét dây đôi, điện trở trong R của nó đo được gần 0.5Ω. Vậy nếu bạn dùng 8 mét dây loa cho loa 4Ω của bạn, coi như bạn đã bị mất 1 nửa công suất tải trên sợi dây loa rồi đó. Giảm thiểu khuyết điểm này, bạn phải dùng dây loa tiết diện lớn nhất có thể có hoặc thu ngắn chiều dài lại, đặt ampli càng gần loa càng tốt. Các thiết bị điều khiển khác, nối với ampli bằng dây tín hiệu balance thì có dài cũng không sao. Vài mét dây loa làm sao sánh được hàng trăm watt công suất phải không các bạn? Như đã nói ở các bài trên, không có ampli nào đáp ứng được mọi giải tần nghe được của AT. Có vài loại khá full như series CA của Crest Audio, Dynacord v.v nhưng mắc tiền và hình như họ có filter nên công suất yếu. Với SK chuyên nghiệp, hệ thống loa có nhiều way, bạn nên dùng loại ampli cho từng loại loa mà hãng đó khuyến cáo. Thí dụ như với ampli Crown và loa JBL, model 800 dùng cho loa high và super high, 2400 và 3600 cho mid và lo mid, sub bass thì phải dùng 5000 là đúng nhất.
Saturday, 21 June 2008 | 7303 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
                  Cách điều chỉnh Graphic Equalizer.                    Qua những bài post trước về âm thanh, các bạn có vẻ hơi nhàm chán vì chỉ là lý thuyết cơ bản. Nhân tiện có một số bạn yêu cầu, tôi xin spam một bài về thực hành trước khi tới bài tiếp về amplifier.                   Equalizer (EQ) là một thiết bị âm thanh chính, chuyên dùng để điều chỉnh âm sắc. Phần tone trên các thiết bị pre-amp khác cũng là một dạng equalizer đơn giản. Thông dụng và pro hiện nay là EQ 2031 gồm có 2 x 31 bands cho mọi giải tần nghe được từ 20 đến 18 KHz. Thông thường là Graphic EQ, cao cấp hơn là loại Digital EQ (có thể giao tiếp với PC qua cổng COM).                  Trước hết nói về các tính năng phụ của 1 Graphic EQ :                 -Input, Output : Tất cả các thiết bị âm thanh pro đều dùng mức 0 dB làm chuẩn trong sự giao tiếp các thiết bị với nhau. Khi thiết bị trước EQ out ra ở mức 0 dB thì bạn cũng phải chỉnh input level sao cho đèn VU metter cũng ở mức 0 dB. Output level cũng vậy, 0 dB luôn. Như vậy, bạn đã set thiết bị EQ không khuyếch đại (in = out). Thông thường, nếu EQ của bạn đạt chuẩn, hai biến trở này nằm ở giữa, mức 0 dB.                 -By pass : (cho qua) Khi nhấn nút này có nghĩa là bạn không xử dụng những sự điều chỉnh đã làm nữa. Nó sẽ nối mạch giữa input và output không đi qua tầng effect, nhưng pre-amp vẫn giữ nguyên.                 -Lo-cut, Hi-cut : Tác dụng lọc âm thanh chỉ để lại những tần số có thể nghe được. Lo-cut bạn lọc hết những tần số từ 20,25 Hz trở xuống. Hi-cut lọc từ 18 KHz trở lên, nếu bạn không có loa Super high thì cắt luôn tới 15, 16 KHz, đằng nào cũng nghe không được thì nên bỏ luôn, khỏi tốn công suất của ampli cho giải tần này.                 -Range : Tác dụng thay đổi biên độ effect. Từ ±12 dB sang ±15 dB. Khi bạn cần tấn công mạnh vào âm sắc mới sử dụng ±15 dB, bình thường set ở ±12 dB là được.                  Sau khi bạn đã làm tất cả những tính năng trên, ta chuyển sang vấn đề chính : Điều chỉnh 31 biến trở cho 31 bands âm tần. Trước hết, bạn hãy đưa 31 biến trở về vị trí flat tức là ở 0 dB. Khởi động tất cả thiết bị bạn đang có, cho đĩa CD mà bạn nghe quen và thích nhất vào Player. Nên tìm CD nào về hòa âm, phối khí, có nhiều loại nhạc cụ, sẽ có nhiều giải tần hơn để xử lý. Nói thêm, trước đó bạn phải có một quá trình định dạng thẩm âm nghe nhạc (luyện tai). Bạn hãy tìm mốc của âm thanh hay bằng cách nghe nhiều và tìm hiểu tất cả về những voice mà bạn có thể cảm nhận được trong những bài nhạc hay. Phần luyện tai này là phần khó nhất trong cuộc đời của một Sound man. Có người thành công là do năng khiếu trời cho họ có hai lỗ tai tuyệt hảo, nhưng phần lớn là do tập luyện thật nhiều. Nghe nhiều, tập tìm tòi, phân tích âm thanh là phương pháp bắt buộc của người điều chỉnh âm thanh tốt. Nếu không có điều kiện nghe những giàn AT thật tốt, tôi hướng dẫn các bạn một cách tập dễ dàng, đơn giản, đốt giai đoạn hơn (chỉ là một cách, dĩ nhiên về sau bạn cũng phải tập nhiều phương pháp khác) : Bạn hãy tìm mượn, mua tùy túi tiền của bạn, một Headphone loại cao cấp, khoảng vài trăm USD/cái như AKG, Pioneer v.v.về tập nghe. (Quá trình luyện tai này từ vài tháng đến vài năm là do bạn). Như đã nói trên, bạm cắm head phone vào Mixer hay trực tiếp vào Player không qua chỉnh sửa âm sắc. Đĩa CD nào cũng vậy, từ phòng thu (studio) ra, họ đều điều chỉnh, mông má âm thanh thật tốt rồi, khó làm hay hơn được nữa. Bạn nghe một số CD trước đã, thật nhuần nhuyễn những âm thanh trong đó rồi hãy chỉnh sửa thiết bị của mình sau. Sau khi giàn âm thanh của bạn đã được khởi động, bây giờ bạn hãy điều chỉnh cho loa của bạn ra âm thanh giống hệt khi bạn nghe qua head phone. Gạt lên, xuống từng band một khi nghe vừa ngưỡng là được, band nào chưa thẩm định được thì bỏ qua, sang band khác, đến khi hết thì trở lại rà vài lần. Đến đây, hãy coi lại xem biểu đồ đường biểu diễn của 31 bands bạn vừa chỉnh sửa tạo thành hình gì? Thông thường, với các bạn mới vào nghề, còn nhát tay, nên đa số sẽ làm thành một hình mà  tôi gọi là hình cánh chim bay (xem hình vẽ dưới).              Quên đi ! Bạn đã phí phạm tính năng của EQ pro rồi. Với một “Tone” đơn giản 3 effect tôi cũng làm được như trên, bằng cách nâng bass, treble, giảm mid, phải không bạn? EQ là để bù đắp những khuyết điểm của tín hiệu AT khi qua amplifier phát ra loa nghe không còn giữ được nguyên bản. Không có ampli nào khuếch đại được hết cả các giải tần, có chỗ thiếu, chỗ dư. Loa thì nhiều âm sắc không ra được, sinh ra tiếng bể, chưa kể thùng và màng loa cộng hưởng sinh ra nhiều âm thanh lạ. Bạn hãy nghe rõ từng khuyết điểm khác biệt, mò dần từng band tới chỗ tần số đó nâng hay cắt thật dứt khoát. Với EQ 31 bands, nếu có vài band bạn nâng, cắt tới ±15 dB cũng không ảnh hưởng gì tới tổng thể bài nhạc đâu. Cũng chưa chắc hết được những khuyết điểm, vì phải cắt bớt một số giải tần, nhưng chủ yếu sẽ được một AT sạch sẽ trong trẻo hơn so với trước. Đến đây, bạn check lại lại những thao tác bạn vừa làm bằng cách nhấn bypass, so sánh thử với lúc đầu tiên có hay hơn không (cũng có khi dở hơn!!). Thử lập đi lập lại nhiều lần, sẽ có thêm nhiều kinh nghiệm hơn trong việc xử lý âm thanh. Chuyên nghiệp hơn, bạn xử dụng thêm 1 EQ digital làm nhiệm vụ chỉnh sửa theo hệ thống ampli và loa bạn có. Vì giao tiếp với PC được nên nó cho phép đa dạng hơn, nhiều chức năng hơn nên tên gọi bao quát hơn : quản lý loa (speaker management). Thông dụng của loại này là XTA DSP 226, Behringer DCX 2496 v.v. Chất lượng EQ digital tùy thuộc vào 2 chip biến đổi AD và DA (analog, digital) còn phần mềm thì tương đối giống nhau. Khi đó bạn giữ EQ graphic xử dụng trong tình huống cấp thời, vì thao tác sẽ nhanh hơn EQ digital. Thí dụ trong live show chống tiếng hú (feed back) chẳng hạn, nghe peak ở giải tần nào thì cắt thẳng tay sẽ giảm được phần lớn khuyết điểm này. Cắt hoặc nâng cấp thời trong show đang diễn những tình huống như giàn nhạc cụ rò rè, những voice phát sinh do cộng hưởng AT v.v tùy bạn xử lý. Dưới đây là biểu đồ demo cách xử lý AT của didital EQ phần input model XTA DSP 226 :                 Trong khuôn khổ của một bài viết, tôi không thể nói ra hết những gì mình muốn trình bày. Mong sao qua bài này, các bạn có thêm một ít kiến thức về EQ. Quan trọng nhất vẫn là hai tai thẩm định AT của bạn. Đến khi nào mà bạn nghe được một voice bất kỳ, không cần thử, bạn có thể biết chắc chắn được nó nằm ở giải tần nào của 31 bands EQ là bạn có thể thành Sound man khá rồi đấy. Chúc các bạn sớm thành công. Tuyên Phúc.
Saturday, 07 June 2008 | 34058 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
            IV/ Các thiết bị kỹ xảo (effect).             Trong phần này, chúng ta xét đến các thiết bị ứng dụng điện tử để biến chất âm thanh mục đích là làm tăng thêm hiệu quả tới người nghe. Xin nói khái quát về các thiết bị này.            -Echo, delay : Thiết bị này là thành phần chính, không thể thiếu được trong âm thanh sân khấu. Từ một âm thanh (voice) đơn giản, nó có thể tạo thêm Echo (tiếng vọng), Delay (lập lại), Reverb (vang ra), Chorus (đồng ca) và hàng trăm thứ tiếng khác (Multi effect).            Thông thường, chúng ta sử dụng trộn vào Mixer tạo cho tiếng hát của ca sĩ thêm phong phú. Cũng có khi chúng ta cải tạo âm thanh của một loại nhạc cụ nào đó. Thiết bị này hiện nay được làm theo kỹ thuật số (digital) , thay thế cho loại Analog đã lỗi thời, cho nên người sử dụng nên có một trình độ về computter tương đối khá để có thể lập trình được loại thiết bị này (programable) .            -Compressor (bộ nén tiếng) : Khi một tín hiệu âm thanh hoạt động, đã được khuyếch âm và ra tới loa, thường bị biến dạng ít nhiều tùy theo thiết bị sử dụng. Sự dao động cơ học của màng loa gây ra nguyên nhân này. Nhất là âm trầm, nó sẽ kéo dài âm thanh ra một chừng độ nhất định ngoài ý muốn của chúng ta. Điều này tạo ra tiếng rền của loa, rất khó chịu. Để khắc phục khuyết điểm này, người ta tìm cách xử lý tín hiệu trước khi tăng âm bằng cách cắt bớt 1 phần biểu thị hình sin của tần số âm thanh. Các bạn hãy làm quen với những từ biểu thị cách xử lý này : Attach (tấn công), Release (thả), Threshold (ngưỡng), Limit (hạn chế) v.v.            -BBE (tên hãng sản xuất) hoặc Contour v.v : Cũng là thiết bị xử lý âm thanh. Nó làm nở ra hoặc co vào 2 cạnh của đường biểu diễn hình sin, làm cho ta cảm nhận âm thanh có vẻ dầy hơn hoặc mỏng hơn ở giải tần định trước.             Sau đây là biểu đồ hiển thị cách xử lý âm thanh của Compressor và BBE :                Ngoài ra, còn những thiết bị effect khác đều có tác dụng tăng sự thẩm mỹ cho âm thanh, người viết chưa tiện đề cập trong phần này.
Sunday, 01 June 2008 | 4895 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
            III / Các thiết bị pre-ampli (tiền khuếch đại).                -Mixing console : Các thiết bị như microphone hay nhạc cụ đều có tín hịêu rất nhỏ, khoảng –40 dB đến –20 dB. Bởi thế, chúng cần phải khuếch đại lên một điện thế chuẩn để có thể chỉnh sửa lại một cách dễ dàng. Nhiệm vụ này là của Mixing console (bàn điều khiển âm thanh) (Mixer).                                   Mixer có thể có từ 4 đến 64 ngõ vào (input) hay còn gọi là channel và khá nhiều ngõ ra (output).              Ngõ input thông thường là một jack XLR3 cho microphone balanced hay một phone jack cái cho tín hiệu line in. Có thể có thêm một phone jack cái stereo có tên Insert làm nhiệm vụ ngắt tín hiệu mở đầu đưa sang một thiết bị khác và lại đưa trở về cùng một phone jack. Nếu không xử dụng jack này, nó chỉ là một điểm nối tiếp của tín hiệu. Kế đến là một biến trở Sens (sensitivity) hoặc Gain (độ lợi) điều chỉnh độ nhậy của tín hiệu input từ –20 dB đến + 20 dB cho mỗi ngõ vào. Sau đó là một tổ hợp biến trở dùng để điều chỉnh âm sắc (equalizer) cho từng channel. Thông thường là 4 biến trở chính : High hay Treble (chỉnh tần số cao), Mid hay Medium (chỉnh tần số trung bình) , Mid pos (ấn định tần số Mid cần điều chỉnh), Low hay Bass (chỉnh tần số thấp). Sau đó là 2 hay nhiều biến trở khác có tên Send 1, Send 2, 3 v/v … điều chỉnh âm lượng của chính channel đó gởi (send) sang một hay nhiều thiết bị chỉnh sửa khác. Một biến trở khác có tên là Panpot (pan) hay balance đưa tín hiệu sang trái (left) hay phải (right) của ngõ ra stereo. Sau đó là một nút nhấn Mute (câm) làm tắt lập tức tín hiệu của channel này, không chuyển sang bất kỳ một thiết bị nào khác. Chung quanh nút này có thể có thêm một đèn led báo hiệu channel đã bị khóa và một đèn báo đang có tín hiệu hoạt động (nhấp nháy). Cuối cùng là một biến trở dạng gạt loại lớn gọi là Fader (volume) sẽ là nơi điều chỉnh âm lượng chính cho từng channel. Bên cạnh và song song là những nút nhấn đưa tín hiệu sang những track âm thanh (sub, group) ta được chọn. Thí dụ: group 1-3, group 2-4 , nhấn group nào sẽ đưa sang track tương ứng.                                                                                   Tín hiệu âm thanh của tất cả các channel sẽ được trộn (Mix) và đưa sang tầng Output. Có nhiều loại output : Stereo out (master out), Mono out, Track out, Send out, Group out v/v…                   Các mixer chuyên nghiệp đều có thêm nút Phantom. Nút này đưa một điện thế +40VDC dòng rất nhỏ vào vào tất cả các channel input xử dụng jack XLR3, khi dùng micro condenser. Loại cao cấp hơn thì mỗi channel có một nút. Có thể cắm micro dynamic vào khi bấm Phantom, không sợ bị ảnh hưởng.              -Equalizer : Thiết bị điều chỉnh âm sắc chính. Nó là một bộ khuếch đại 1/1 nhưng có khả năng tăng , giảm biên độ của từng loại tần số trong giải tần mà chúng ta nghe thấy được trong khoảng từ 20 Hz đến 18 KHz. Mỗi loại tần số ta gọi là 1 band. Tùy theo cần dùng, nó có nhiều qui cách : từ 5 đến 31 band hay hơn nữa, stereo hay mono.                 Hình chụp trên là một equalizer dạng 2031, 2 có nghĩa là 2 equalizer mono trong một thiết bị, 31 là mỗi cái có 31 bands. Vậy 1015, 2015, 1020, 2020 cùng ý nghĩa trên, các bạn cứ việc suy nghĩ theo. Chất lượng equalizer tùy thuộc vào số lựơng band nhiều hay ít, biên độ gia giảm âm lượng mỗi band lớn, trung bình là ± 12 dB. Trong nhiều loại equalizer pro (porfessional = chuyên nghiệp) có thêm filter (lọc) những âm thanh ngoài giải tần nghe được như đã nói ở trên có thể nâng lên từ 40 Hz và 18 KHz. Điều này rất cần thiết vì nó sẽ loại ra được những tạp âm chúng ta không cần nghe nhưng vẫn ảnh hưởng tới công suất phát âm, thí dụ như những tiếng rít cao tần, tiếng noise của thiết bị khác. Đa số các trường hợp cháy loa là do nguyên nhân này. Khi điện năng không sinh ra cơ năng (âm thanh) sẽ sinh ra nhiệt năng (nguyên lý bảo toàn năng lượng) làm cháy các thiết bị loa và ampli.             Ngày nay, nhờ kỹ thuật số (digital) tiến triển vượt bậc, người ta đã phát minh ra Digital equalizer có chất lượng rất cao. Nhờ phân tích được tín hiệu âm thanh ra thành số nhị phân tương ứng với 24 bit (nghĩa là nó có thể phân tích được đến tần số 96 KHz) nên khi đưa qua bộ vi xử lý nó có thể làm tất cả những gì mà các thiết bị Analog (tuyến tính) có thể làm được mà còn hay hơn rất nhiều, khó có thể tưởng tượng nổi.            -Crossover (chia tần số cho loa) : Tín hiệu ngõ ra chúng ta chỉ có một, nhưng để ra các loa phát âm thì lại có nhiều loại loa quá. Nào là loa lớn loa nhỏ, loa màng mỏng loa màng dầy, lại có loại loa bằng kim loại nữa. Mỗi loa chỉ phát ra được một giải tần số âm thanh nào đó thật tốt mà thôi. Đối với các loại máy dân dụng (Hifi), hay các thùng loa đơn giản, chúng ta thường áp dụng mạch LC (cuộn dây và tụ điện) để chia công suất phát ra từ ampli thành hai hay nhiều ngõ, mỗi ngõ áp lên một loại loa phù hợp. Tổ hợp này gọi là Mechanic Crossover (bộ chia loa cơ học). Tuy đơn giản và tiện lợi, nhưng nó có những khuyết điểm lớn : Không chính xác và bản thân nó cũng đã làm tiêu hao một phần công suất của ampli phát ra. Chính vì điều này, người ta phải nghĩ ra cách khắc phục những khuyết điểm nêu trên, và Electronic Crossover (bộ chia tần số điện động) và sau nữa Digital Crossover (bộ chia tần số kỹ thuật số) ra đời. Dù là Crossover Electronic hay Digital thì hai loại này đều có các đặc tính ngoại vi giống nhau : Một Input nếu là thiết bị mono và hai Input nếu là stereo. Hai cho tới 4 way output. Nếu 2 thì có High và Low Output, 3 có High – Mid – Low Output, 4 có High – HiMid – LoMid – Low Output. Thông thường một thiết bị Crossover chỉ đáp ứng 2 way cho stereo (2 channel), còn nếu sử dụng 3 hay 4 way thì chỉ có mono mà thôi. Nếu muốn làm stereo phải có 2 thiết bị giống nhau, mỗi cái cho một bên left, right channel. Mỗi way có một biến trở chỉnh (adjust) tần số cắt (cut) thấp nhất và một biến trở chỉnh biên độ âm lượng của giải tần được chọn, thoát ra khỏi thiết bị bằng một jack XLR3 male tương ứng.
Saturday, 24 May 2008 | 5621 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
             Âm thanh cơ bản. II / Các thiết bị thu âm (Microphone) : Microphone có rất nhiều loại, nhưng khái quát, chúng ta có thể chia ra 3 loại theo cách cấu tạo sau : - Loại Dynamic (điện động) : Cấu tạo bởi một màng mỏng gắn vào một vòng gồm nhiều lớp dây đồng, đặt trong một từ trường (nam châm vĩnh cửu) . Khi có tác động của âm thanh lên màng sẽ tạo ra một tín hiệu điện xoay chiều. Loại này được ngành âm thanh chúng ta sử dụng rộng rãi nhất.             -Loại Ruban (Ruybăng) : Cũng như trên, nó có một từ trường bằng nam châm vĩnh cửu nhưng bao quanh giải nhôm thật mỏng có khi đựơc gấp nhún để tăng độ nhậy cơ học. Loại này được xem là nhậy (sensitivity) nhất nhưng rất dễ hư khi gặp chấn động mạnh, ngay cả khi thổi mạnh vào nó cũng có thể gây ảnh hưởng chất lượng nên chỉ được sử dụng trong các phòng thu âm. -Loại Condenser (Tụ điện) : Loại này gồm 2 màng kim lọai mỏng đặt lên nhau, ở giữa là môt lớp cách điện tương tự như cấu tạo của một tụ điện. Khi áp với nó một điện tích DC, nó sẽ gây ra một tín hiệu điện nếu có âm thanh làm rung 2 màng kim loại đó, bằng cách thay đổi điện dung. Trong thực tế, nguồn cấp điện này do Mixer cung cấp gọi là Phantom, nó đưa một nguồn điện DC + 40 volt dòng rất nhỏ vào tất cả các Jack XLR3 input của mixer. Microphone có rất nhiều kiểu dáng tuỳ theo các hãng nổi tiếng sản xuất như Electro voice, Sennheiser, Shure, AKG, Neumann,RCA v/v… Nhưng chúng ta chỉ lấy một nhãn hiệu Shure để làm mẫu vì trong lãnh vực âm thanh thế giới và Việt Nam, nó rất thông dụng. Model Shure thông dụng nhất là SM 58 sử dụng cho ca sĩ, nó thu giọng hát trung thực và không bị tạp âm (xem hình).              SM 57 sử dụng cho hầu hết các nhạc cụ như Trống (drum), Guitar ampli v/v…              SM 87 là loại condenser , sử dụng Mixer phải có Phantom.              Ngoài series SM, Shure còn có series Beta, cấu tạo giống như SM, nhưng có thêm một cuộn dây đồng có tác dụng chống hú (feed-back). Series này rất hoàn hảo, nhưng giá bán thường gấp đôi series SM.              Để tiện lợi hơn, trên sân khấu chuyên nghiệp còn dùng một loại microphone như các loại trên nhưng không có dây nối tín hiệu. Đó là micro không dây (wireless microphone). Nó gồm một micro thường có gắn một máy phát sóng nhỏ(transmitter) dùng pin khô, và một máy thu sóng (receiver). Ngõ ra (output) của receiver có tín hiệu như mico thường để nối vào mixer. Tần số phát sóng là VHF và UHF. Dĩ nhiên dùng UHF chất lượng sẽ cao hơn.   Hình trên là 2 loại wireless microphone của hãng Shure : Series UT cho UHF va LX cho VHF. Trên lý thuyết của hãng Shure, khoảng cách giữa Microphone va Receiver có thể đạt tới 100 mét, nhưng khi thực tế sử dụng ta nên đặt tối đa 30 mét là vừa.
Monday, 19 May 2008 | 5269 hits | Print | PDF |  Email
STAGE TECHNIC/Pro Sound
Author:tuyenphuc
Chương 01 : Thiết bị và dụng cụ âm thanh. Phần này, xin nói trước, chỉ giới thiệu sơ lược về các thiết bị âm thanh mà thôi. Cho nên, trong khi đọc, các bạn có thể không hiểu một số vấn đề nào đó. Nó sẽ được giải nghĩa thêm vào các phần sau. I / Các loại dây , đầu nối thiết bị . -Dây tín hiệu : Trong lãnh vực âm thanh, giữa hai thiết bị với nhau ,đều được nối với nhau bằng một loại dây tương tự như dây điện. Nhưng để tránh xảy ra hiện tượng noise (nhiễu), dây này được thiết kế đặc biệt hơn các loại dây thông thường. Đơn giản nhất là là một sợi dây điện nhiều sợi có bọc nhựa mềm được bao quanh bởi một lớp giáp bằng những sợi dây diện nhỏ mềm kín tất cả chu vi. Dây này được gọi là dây tín hiệu đồng trục (coaxial signal wire).Loại dây trên chỉ được dùng trong các máy dân dụng vì khả năng chống noise kém và không thể nối dài quá 3 mét (10 feet) mà không bị hao hụt tín hiệu. Chuyên nghiệp hơn (Professional), loại dây chúng ta phải dùng là loại dây cũng có 1 giáp nhưng bao quanh 2 sợi dây điện mềm (dây balance). Tính năng loại này chống noise cao và có thể kéo dài tối đa 300 mét (1000 feet). -RCA jack (jack hoa sen) : loại này thường dùng để nối các loại máy phát nhạc (CD, Tape) với mixer ,ta chỉ cần dùng dây kèm theo máy là được.   Trong trường hợp đấu nối các loại jack có 3 cực , các bạn phải để ý tới cách đấu balanced và unbalanced (sẽ giải thích rõ vấn đề này ở chương 02 phần 1). -DIN jack (jack 5 chân) : Đó là một bộ jack đực, cái 5 cực (xem hình) dùng để nối các tín hiệu âm thanh với nhau. Trong các hệ thống âm thanh dân dụng, một cách tiện lợi và đơn giản, nó nối input output stereo của các thiết bị band, đĩa với ampli chỉ bằng độc nhất một sợi dây tín hiệu.
Tuesday, 06 May 2008 | 6902 hits | Print | PDF |  Email
 



Powered by AlphaContent 4.0.6 © 2008-2017 - All rights reserved


Viietnamese Keyboard

  [F9]
  (?)
  (?)
  (?)
 
  [F12]
  [F7]
  [F8]